记忆

总有人说我夸大毕赣电影对内地电影史的作用，但确实是毕赣的电影为我打开了另一扇电影的大门。知道阿彼察邦的电影源于塔可夫斯基的电影，而知道老塔的电影正是始于毕赣的首部长片电影《路边野餐》。

当毕赣的长镜头随着连续的时间在荡麦打转时，我也跟随陈永忠的记忆、梦境和想象打通了过去、现在和未来，在一部剧情片里得到超越三重时间维度的观影体验，这使当时的我大受震惊。

保有这份对电影的震惊，我迅速找到《路边野餐》所谓诗电影的源头——前苏联的老塔，看他的《镜子》《潜行者》《牺牲》……又听说关于时间、记忆和梦境，泰国导演阿彼察邦的电影是绕过不去的存在，于是又补齐了他的所有长片。

所以说我对于阿彼察邦电影的记忆始于毕赣，而塔可夫斯基在中间做了善意的桥接。

而这次移步哥伦比亚的阿彼察邦的新片干脆不偏不倚就叫做《记忆》，对于一个阿彼察邦爱好者而言，当然是第一时间找来观看。

《记忆》是一部很阿彼察邦的阿彼察邦的电影，就算是拍的异国他乡、不同人种，还是一样的阿彼察邦的味道。

说来奇怪，阿彼察邦或许是我作为影迷而言，为数不多不求他做出改变，只求他拍“一部”电影的导演。因为时间和记忆从来只会扭曲，不会改变，而阿彼察邦就是在拍它们，拍梦、记忆、现实与时间的关系，这真的很有趣，契合我对艺术片、文艺片的“恶”趣味要求。

对于《记忆》这部电影，最大的亮点或许是声音，关于几分之一秒“哐”的一个声响的记忆的探究。但关于这部电影我在这篇东西里暂且不多赘述（或许以后单写一篇），因为我除了对新片本身的喜爱外，却深深的陷入了对阿彼察邦过往所有电影的记忆之中。它们的画面在观看《记忆》的时候不由自主的显现在我的脑子里，这种感觉真的异常奇妙。

所以，这次我也换一种方式，省略文字用画面调动对阿彼察邦过往电影的记忆，说来你可能不信，回忆（找）这些画面可能比一篇几千字的文章耗费更长时间。

我想说的都在以下图片里，懂的自然懂，用记忆记录《记忆》中的记忆，阿彼察邦随时在记录自己的记忆——哐！

《记忆》与《幻梦墓园》

《记忆》与《恋爱症候群》

《记忆》与《幻梦墓园》《能召回前世的布米叔叔》

《记忆》与《恋爱症候群》

《记忆》与《恋爱症候群》

《记忆》与《恋爱症候群》

《记忆》与《恋爱症候群》

《记忆》与《恋爱症候群》

《记忆》与《幻梦墓园》

《记忆》与《幻梦墓园》

《记忆》与《爱恋症候群》

《记忆》与《爱恋症候群》

《记忆》与《热带疾病》《幻梦墓园》

《记忆》与《祝福》

《记忆》与《幻梦墓园》

文 / 唯唯

全文约4700字 阅读需要12分钟

“我觉得自己看到了囚犯” ——《1951年的欧洲》

Ⅰ

吉尔·德勒兹在与帕斯卡·博尼泽和让·纳博尼的访谈中谈到，“……我看到工厂，便认为看到囚犯……这不是一种线性的延续，而是一种循环，两种影像围绕着一个真实与想象不可分的点互相不停地追逐着。可以说，实在的影像与虚幻的影像在结晶。”（《电影手册》第352期，1983.9.13）这是一个美妙的说法。我们认为德勒兹经由新现实主义的影像看到了什么？或许是一种逻辑，一种经验，一场与电影握手言和的姿态。德勒兹从罗西里尼的杰作《1951年的欧洲》挖掘出了后来被他称作“晶体符号”的教育法（我总是称它为教育法，就像戈达尔的整个影像教育法正在变得可能），他看到的不是“图像-表意”这一粗浅的二元结构，而是“看见”（这一最为本体论的动作）被一个轻巧且全新的系统移植，而后成为从未有过的清晰的主体站在我们面前。就像德勒兹借由罗伯特-格里耶所说，描绘代替了客体。

现代电影最为鲜明的例子可能来自两部杰作：莫莱蒂的《我的母亲》与卡拉克斯的《神圣车行》。“请让演员站在角色身旁！”一个更为隐晦的谜团，莫莱蒂发现了表演的精神，他使精神站立在电影身旁：这或许隐藏着一种和布列松电影的有趣对照？布列松式的精神确定沉浸在画外空间，而莫莱蒂在图像和言辞的唤起中寻找答案。然而更为极端的例子恐怕来自德尼·拉旺的身体——他直接成为了场面调度！我们看到他的身体自如的变化并隐身在多个影像里：疯狂的神经喜剧？老套的家庭片？诡异的数字电影？但德尼·拉旺从不参与选择（事实上影像不需要被选择，他总是停留在那里），卡拉克斯与莫莱蒂一致，他们共享一个纯粹的，剔透的，如晶体般的核心，而我们仿佛看到的仅仅是数个身体与精神的纠缠？更为重要的，是我们意识到两个，甚至是数个影像在一部电影里的诞生和相拥。

“We should have a see-saw movement.”《何处安放你藏起的笑容？》里，达尼埃尔·于伊耶在剪辑台前说出这么一句话。“a see-saw movement”，一个摇摆不定的、往复的动作。于伊耶和斯特劳布在《西西里岛》寻找那一抹潜藏的笑容，实质上，这不正是最为直接的、创作者对图像的反复思索而达成影像最终形态的过程？我总是反复强调这一点：图像的本能就放置在那里，它经由作者的提纯和强化，在真实和想象二点之间来回追逐；它总是拒绝被阐释。阐释是暴力的、不由分说的，阐释永远跟想象力和直觉无关，它需要的是我们意识到，影像的本能来自最通感的逻辑。

“影像从来不是孤立的”，德勒兹强调道。影像总是与别处发生关系，它随时可能与精神的，虚幻的或反映的影像产生联系。但在之前谈到的例子里，我们总是忽略了声音。在德勒兹的那个时代，图像几乎占领了全部的统治地位，然而声音所带给我们的经验也可能是全新的，它总是迫不及待的想要带领我们去走近来自听觉的领域。所幸阿彼察邦的电影找到了我们。《记忆》令我们听到、察觉到了声音的追逐。

Ⅱ

机械感。我们是否会因为有着强烈机械感意图的影像而忽略其图像的存在吗？这里说的不是布列松电影里的模特表演，事实上，恰如《梦想者四夜》的开头，雅克搭车时大拇指朝后方指的手势已然具备音乐性的强度：手部的运动是吸引我们（同时也是摄影机）的一个点，在近乎机械、重复的步调中，节奏作为具备图像意义的元件诞生。而后在接下来的一个镜头内——就像我们同时可以在塔蒂的电影找到的——几何且成散点状的城市空间，一个看似僵死（机械总是带给我恐怖感）的空间实则充满音乐性的活力（它甚至非常幽默）。

在阿彼察邦的新片《记忆》里，机械感，一个最为直观的经验总是遍布全片。这不仅源自蒂尔达·斯文顿近乎僵直、神秘主义的表演（当然，我对神秘主义这一词的确定有待商榷）所带给我们的“表情符号”的作用，同时图像内在元件的拼贴也令我们感到困惑。

一个最自然和带有原始意向的图景却有着机械般的共振，事实上同塞拉电影里所展现的一般，我们对于自然的想象和观测实质呈现的是工业的光泽。

但是，当一个单镜头呈现绝对的凝滞和机械时，声音或许将逃逸出来——它远离了图层，使得其自身重获更具体的身形。就像德莱叶的杰作《圣女贞德受难记》里的特写，尽管它的活性丰沛、具有明确的感染力，但其精神性（恰如德勒兹所言，第五维的升腾）逃逸了出来，来到直觉的场域。最恰当的例子可能来自蒂尔达·斯文顿饰演的杰西卡与中年埃尔南在屋里的谈话的镜头，此时杰西卡成为了文本所揭示的“天线”的喻体。几何视态的构图，极简的表演动作，全景带来的间离效果，这不是贝拉·塔尔电影里出现的“凝滞的时空”（这样的凝滞令我们看清了受难女人的身躯），而是纯粹的机械感：我们看不到身躯，甚至是杰西卡的落泪都很难察觉，而同时声音吸引了我们的注意力。

如果我们将电影此前关于“声音-记忆”的讨论视作一个谜底（所谓“麦格芬”），那么此时将谜底和盘托出的则是声音的具现。是声音挟藏着历史，也即民族的记忆，逃逸了出来。它成为了乍现的那个身形。在其早期作品里，阿彼察邦对待政治与民族历史的态度置于一个喻体的产生，例如《热带疾病》的虎灵，《幻梦墓园》里阿婆的紧睁不闭的眼睛，喻体的产生虽然在阿彼察邦的影像里有着幽暗的本质，它看上去并不具显，实则也仅是一个二元的构成。喻体永远是封闭的，它总是拒绝敞开自己。

然而在《记忆》里，声音令我们找到了来自历史深处的谜团。在哈内克可能唯一的杰作《隐藏摄影机》内，被诬陷的黑人父亲自杀，白人乔治站在跟前，在一个非常清晰的神经网络内，历史站在了我们跟前。是通过看似与历史无关，实则一直背负历史阴霾的男人的死亡，法国政治不堪的历史的幽魂得以立身。我们总是批判哈内克暴力的美学策略和狡猾的叙事内容，但事实上，正是其冷漠的书写方式（构图，运镜，所谓克制、冷峻的叙事方式）令历史以一个能够“被看见”的形象在影像内行走。这不是一点经由彼岸所创作意义，而是以一点一以贯之，是历史窝藏在人类总体记忆的暗角从而被一个事件（注意不是“物件”，物件的历史观念往往是虚假的和造型的，类似安哲的电影）激活、触摸。《记忆》同样，哥伦比亚的民族历史通过声音的再造被我们察觉。而同时，在最后一镜的自然音响中，时间的塌缩和聚合令记忆（它同时是过去的，也是未来的，记忆拥有辨证未来的权力）重叠。声音记载了事件，同时连接了历史，声音携手他们紧紧相连，并追逐起来，纠缠在一处。这几乎是柏格森在《物质与记忆》里的立场，我们可以处在时间的任何一处，且总是存在一切绵延层面的同在的时间。

“我看到工厂，便认为看到囚犯……”

“我听到了打斗和追逐，便认为听到（看到）哥伦比亚的殖民史……”

这是知觉。柏格森在关于知觉的讨论中，“听到”或“看到”实际是纠缠在一起的：我“看到”了却也“听到”，我“听到”了便仿佛我“看到”。我们看到了历史的知觉同样来自一种经验，这种“知觉-经验”的偶对在阿彼察邦电影里总是如影随形。

睡眠，知觉的剥夺与再造。“我梦到了……”实际是知觉的再造。而后这只狗被妹妹遗忘，是知觉的缺失造成时间的越步——中年埃尔南短暂的“死亡”，时间的越步；杰西卡被狗追寻，时间借由身躯绵延和漫步。

触碰，人类历史的可读与被读。不是通过阅读历史文献而获取想象的知识，而是直接去触碰它，通过经验的抵达和传达传递电流般的直觉。它几乎不再通过德勒兹所说晶体般的大脑得以被描绘，而是直接进入一种循环，历史和未来（如果可以这么说的话，《记忆》是一部科幻电影）在不停追逐着。

Ⅲ

声音存在……彻底消失吗？这并非《星际探索》与《地心引力》那种表面的“真空”，一个尝试去营造和塑形宇宙真空环境内声音的完全消除的技术主义处理，而是一次逃逸。我再一次使用这个词汇，“逃逸”，在我所表明的意味里，逃逸代表着一次彻底的遁藏，但它并没有消失，而是留下需要去察觉到的意义。班宁的《静态自杀》几乎是一部关于“逃逸”的电影，自然在逃逸，感官在逃逸，历史在逃逸，留下的是死亡的叙事和印象：不是可见的物的腐蚀、消败，而是状态、总体而非整体的离去。

《记忆》里声响的存在感之强烈，导致以下两个镜头的消音和静谧变得“刺耳”。

这是全片第一次失去了声音。在杰西卡接听了来自埃尔南（也是哥伦比亚的历史）的记忆之后，她拒绝了一切的声响。或许说，她“取消”了它们。但是当杰西卡推开窗户后，声音涌入进来，而那声“异响”也在加快自己的“步伐”。这声“异响”来自真正诡异的悖论，它听上去绝非来自自然深处的充满活力的声响，它听上去是如此的非人，但它却可以被用对自然的改造生成出来。就像在青年埃尔南帮助杰西卡去合成声音的那场戏，不断的创造、截取、变幻，最后却融入了音乐里，成为旋律的一环——异质被消除了！这声“异响”是异质的构成，而《记忆》则是消除异质甚至是异质变得更加和谐，与自然平行同调的过程。这难道不是人类史的过程？同时也可能是影像史的过程。

那么正是在这“取消”里，在短暂的静谧之中，声音的追逐带来了逃逸的结果，却留下新的意义和系统。而同时我想提到的，正是阿克曼的《家乡的消息》，一部关于“取消”的杰作。

《家乡的消息》是一部散落主体的电影。在摄影机的驻足凝望和横移里，城市和声音都是被描绘的事物。《家乡的消息》不存在一个被彻底讲述的面貌，与《来自东方》一致，真正民主的影像来自拒绝讲述的凝思，而城市（在《来自东方》里是面孔）是一个历史经验和地景风貌的总和。

在《家乡的消息》里，我们听到了两种声音的追逐：城市的唤鸣（这是一个总体的声音，车流、行人的交谈、地铁……）与忧愁的人声（阿克曼诵读母亲寄给她的信），它们不断地追逐，几乎是情感和地景的平行和“叠画”，最终在最后的一个镜头里两者消失了。取之而来的是第三重声音：自然之声。海浪、风声、海鸥的鸣叫……之前从未出现过的来自自然的声响涌入，而我们再也无法听到人造的声响，城市，人声通通被阿克曼给“取消”了，就好像在此前自然之声在二者之前的藏匿。自然之声的涌入带来的是二者的“取消”，而随之我们看到了纽约市的整体面貌——摄影机在远去，声音被“取消”，两者之间仿佛明确揭露了阿克曼对待家庭与犹太人历史的态度：它们总是一个谜。它们总是被禁止接触。

而《记忆》里声音的“取消”和涌入可能意味着阿彼察邦对待历史的悲观主义的评论。

一个具备强烈政治意味和造型感的画面，没有任何声音，只有观望。

一个有着地层学意味的通讯声段进入，依然是静寂的声效处理，但这绝非慢电影最浅层的风格演习，而是唤起对历史的评论：一个修辞学的路径，我们需要评论历史，但同时历史已然风化，它不可捉摸（但可以接触），它是未知且悲观的。它甚至不是知识，《记忆》里知识从来没有靠近过这段历史。

结语

《托尼·厄德曼》的结尾，桑德拉·惠勒饰演的女儿戴上了父亲的面具，此时我们看到她的面孔发生了明显的异变。这是一部有着晶莹剔透的核心的至纯的电影，它从不参杂任何的表象。当女儿成为了一个异质——此前是父亲，父亲带上面具成为了破坏者，他们彼此纠缠、追逐，最终两人消除了异质（父亲在女儿的派对上扮演了一个怪物，而女儿却是裸体的）。那些真正拥有纯净核心的电影，它们总能在二者（有时候是二者以上）的纠缠和螺旋中寻找如晶体般通透的面貌。

《记忆》与《家乡的消息》同样拥有着那些最通透的核心，因为我们最后发现，它们都消除了自身最表层的写作。在叙事的神话中，一旦叙事被启动，它总是不可避免的沾染上混乱的喻体符号。然而消除它，实质是声音的“取消”和符号的擦拭令我们相信它们不再彼此纠缠。

阿彼察邦和阿克曼都为我们带来了基于直觉的写作能力：“我觉得自己看到了囚犯”。电影仿佛正在通过一种纯粹的光和音响与彼此发挥作用。或许，声音的共振令我们发掘异质的脱落。

评分表

*四星制评分，最高★★★★，×代表零分。

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评论翻译 | 塔蒂礼赞

长评 | 语气的辩证法

在电影院重新看了一遍《记忆》，看完感觉简直要晕过去。并不是想睡，而是恍惚、失神，腿软到无法站稳，每一步都走得磕磕绊绊。结尾我好像看见了，那些难以置信的景象，好像已经身处在银幕里的山林中。伴随着落下的雨声，感觉电影院也开始漏水，开始在水面上漂浮、旋转。我的喘息声就像我刚刚在一个寒冷的冬日里醒来，我分不清这里是电影院还是别的地方，那些通过音响所模拟还原的现实里常能听到的声音，那些平时从来不会出现在电影院里的声音，我从未在电影院如此目眩神迷。

在人类诞生以前，某个飞船启动的声音，它的余波，至今依然在震荡，被驻足、迟疑的人们捕获，表现为一种人类与生俱来的沉默。

《记忆》里大量的段落，都在描绘记忆在我们生活中的不同表现形式，以及记忆产生、运作背后的机制。

记忆只发生在我们的大脑里，因感知到的某种现实而触发，现实本身并没有变化。因而，《记忆》用大量的固定长镜头，直接呈现事物原本的状态，与画面平行的声音取代视觉成为记忆的主要载体。所以，为什么主角对于声音那么敏感？声音在我们的记忆里占据着怎样的位置？我们通过声音感知世界。在大脑里，每一种声音都有其独特的编码，声音可以作为记忆的线索，唤起各种各样的记忆；声音也可以作为打破平衡的暴力，无法阻挡地强迫我们进入或是抽离某种状态。

声音，作为一个不同于视觉的维度，可以具象出记忆飘忽、抽象、不可捉摸、无孔不入的特性。记忆是如何与现实重叠在一起的？《记忆》提供了一种表现的可能性。电影里唯一用画面来表现记忆的一段，就是丛林里宇宙飞船起飞的一段，作为杰西卡寻找到的真相，作为比人类更久远的，地球的记忆而存在。记忆，是一种本能，是生物赖以生存的基础，来自于我们自己的经历，也继承自我们的祖先。记忆造就了遗憾，启动了人类灵魂深处的悲悯，在我们的生命里掀起巨大的骚动。

为了还原记忆，我们用有限的语言来形容它，思考、描述和谈论它，用想象，想象昨日重现，用诗歌来抓住其中的感觉，与遗忘争夺时间。我们用尽各种办法想要拨开迷雾靠近脑海中那个似有似无的印象，不管是一个人的外貌，还是某个声音、某种景象。它会不可避免地流失、消亡，会被反复加工赋予全新的含义，越来越扭曲变形偏离最初的样貌，直至被完全篡改，或是隔起一道密不透风的墙。很多时候已经非常靠近它，却又似乎一直无法真正抵达它。

所以，电影最后两只手触碰到一起，沉闷、芜杂的思绪变得清晰，主人公终于抵达记忆的那一刻，早已凝滞的记忆重新开始焕发生机、涓涓流淌，真的无法不为之感动。

《记忆》里，与玄妙、超现实的体验并行的，是其背后可能用科学还原出来的运行机制。抽象的声音，可以靠技术来还原。远古的仪式，可以靠考古学来勘测、推演。外星飞船，靠的也是某种喷射器推进其前行。具体地拍摄一段音乐是如何被演奏出来的，不同乐器的声音交融在一起就可以组成灵动的音乐。具体地呈现一段音效是如何被制作出来的，声音的波形，随着进度条前进，电影里的声音在电影院的立方体空间中同频响起，变化不同的形状，我和片中人一起竖起耳朵倾听，身体直接地做出反应，无法分辨这由音响震动发出的声音是否来自于某种幻境，这种体验实在太美妙了。

交叠循环、错综复杂的声音，构成了城市空间中看不见的庞大景观。人们已经可以习惯汽车此起彼伏的鸣笛和警报，城市冷硬的线条和疏离的氛围阻塞了人与人之间通感的渠道。对哥伦比亚完全不了解，唯一的印象就是别人的描述中给这个国度打上的魔幻标签。三段在波哥大街头拍摄的横移镜头，各不相同的情绪，紧张、孤独和热情。街头的突发事件、议论纷纷的人群、路边的军人、埃尔南口中的故事，隐隐约约能感觉到，渺小的个体以残酷的姿态参与到历史的进程里，这个国家过去一定发生过沉重的流血事件。异乡人的身份强调“不在”，但记忆却可以“在”，可以流通，可以为之落泪。

回忆某件事的时候，旁人眼中的我们木然、呆滞。电影里杰西卡偶尔陷入的凝滞状态，就像一种对于过于沉重、宏大事物的哑然失语。存在的疑惑自始至终悬在头顶，杰西卡在城市里漫步、找寻，最后深入洞穴、丛林，地理上的前进也越来越在精神层面靠近记忆的真实。在图书馆里通过照片凝视植物的病变和腐烂，医院、美术馆、录音室等等，直至一个肃静的立方体，连接各个空间的逻辑不只是剧情的前后顺序，更是不同的行为、场所之间的共性。

往洞穴里深入，往时间里深入，越往里越幽暗。嘈杂的噪音侵入古老的地质，人在巨大的岩石下显得像蚂蚁一样渺小。6000年前某个女孩曾在这里被敲碎头骨，随后她的身体被时间残忍地侵蚀、枯朽，只留下一个藏着幽深秘密的空洞，这个空洞散发出的余波，也继承到了今天这个世界。不带感情的英语汇报着考古挖掘的最新信息。我开始感觉，挖掘出来的一男一女两具远古的骷髅，会不会就是杰西卡和埃尔南呢？虽然没有根据，但是很有意思不是吗？是电影让这种猜想成为可能，让远古的记忆在想象中变得栩栩如生。在阿彼察邦的电影里，即使是甩头这样看起来会被认为古怪的动作，也显得正常、自然。感觉到一种微妙的关怀。

杰西卡在河边凝视着埃尔南的死亡时，声音开始变得丰富起来。固定长镜头内一切仿佛静态，不需要视觉的调度，充实、饱满的声音，就足够让画面变得越来越鲜活。那些属于植物的，热烈而和谐的色彩。咕噜咕噜的溪流。各种各样的声音里蕴藏着森林的生机。阿彼察邦把森林里的体验复制到了影院里。磨损的痕迹是石头的记忆。生灵因记忆才组成了丛林。死亡之前，死亡之间，死亡，就是“停下来”，再也不创造什么，也不接收什么，不再思考，只是存在，因为万物的存在死亡不再虚无，身体化为泥土，成为生灵的养料。

记忆和梦境，有可能是一种东西。梦境就是记忆的一种形态，或者，梦境是记忆的延续。记忆缱绻而潮湿，看到后面，对这部电影前面某些细节的记忆也开始变得模糊。但又感觉这种模糊是电影的一部分。必须让自己的记忆，参与到这部描述记忆的质地和肌理的影片之中，对于观众这部电影才真正完成。身体作为盛放记忆的容器，如果无法忘记，便会痛苦。

埃尔南拥有所有的记忆。杰西卡可以读取他人的记忆。埃尔南的房间成为了一间暗室，世界就像窗外的倒影。小心翼翼地安放存储记忆的物品，旋转的刀片就像留声机，只是它的音乐我们听不懂而已。当我侧耳聆听那些被忽视的声音，感觉它们渐渐增强、像泉水一样喷涌而出。我完全不知所言了。那些声音具有复杂的层次。云雾和风声、雨声、童年变得清晰起来、呼喊和低语、痛苦的、恐怖的、魔幻的、家人和朋友的声音、交谈、杂音、太古时代的回音、现代的电子音，无声的安静，以及那声“砰”。

都通过声音，存在于记忆中。可以感觉到那种，记忆与他人相通，真正共鸣的感动。记忆变得真切，终于抵达记忆的感动。这种体验，已经与我作为人的身体，与我的知觉和触感相连接了。我不知道我是惊愕还是虔诚，就像面对记忆时那样，处在一种呆呆的状态。是电影让我们的知觉相触，让我们可以共享这段记忆，共享这种感动。

第一遍看没能给五星，感觉段落之间的衔接有些机械，对于剧情的疑惑也让我没办法沉下心来。不过如今感觉这些都不是什么大问题。你会发现这部电影不管朝哪个面向去思考都有着丰富的解读和延展空间，交互性的视听语言对观众自己的感受保持着充分的尊重，这部电影就是一声友好的邀请、一次平等的交流、一个开放的入口。可以把如此多朴素而灵幻的元素（不是符号而是从生活中提炼的元素），举重若轻地均匀构筑在一部两小时多一点的影片中，兼具思维的美感、电影的独立冥想空间，带来幻觉的体验，我已经感到不可思议，只有大师才能做到这般吧。这种自由而智慧，甚至具有禅意的电影编织方法，我过去更多还是从大卫林奇那里体验到。这是我看的第一个阿彼察邦电影，我很期待补完他全部的作品。

夜里，周围的一切都和《记忆》里太像了。夜幕遮蔽了房间，窗外投射进来的几缕光线才像是这个黑暗世界的影子。鞋子踩在地板上不和谐的声响，不小心碰到东西刺耳的声音。沉默地审视着房间，迈着迟缓的步伐。我不知道这是为什么。很久以前，就经常陷入到这种状态里了。窗外偶尔也会传来打断思绪的奇怪声音，也有不知何处机器发出的彻夜嗡鸣。很多东西，无法说清，发生在无意识层面，只有大脑自己知道。

我一直相信，人与人之间是可以有共通的体验的。以这部电影作为入口，试着去感觉亿万年前，大地发出的轰隆回响。我不禁开始想，百年以后，千年以后，人们会如何看待这部电影。我开始想象一万年以后，人类灭绝了，外星人降临地球，只能通过挖掘地层中的残骸，判断这是一个怎样的文明。之后他们挖出了这部电影（被刻录在某种特殊的物质上，不会因时间而损坏）。于是外星人尝试通过这部电影，还原人类的记忆……嗯，真是俗套的想法。

5月7号，我终于在慕尼黑市立电影院City Kinos的大荧幕和音响中重温阿彼察邦迷人的电影氛围并沉浸其中了。这是我今年最期待的事情之一，也很幸运能坐在黑暗中欣赏可以算是个人十佳的作品。影片从巨响开始，以缠绵静谧的雨声结束，耳朵似乎被开发成了和眼睛一样重要的观赏工具。

阿彼察邦在哥伦比亚追寻一个04年就开始编织的梦，正如杰西卡在波哥大找寻声响和记忆一样。与很多影片不同的是，导演的游历体验，观众的视听体验，连同电影的拍摄过程，都是一种通向未知的，未经过彩排的冒险与冥想。他的前作都充满了他关于泰国的记忆，而在全新的，充满神秘的南美文化和丛林之中，这种追忆变成了创造更为抽象的“记忆”（Memoria）的概念。

在哥伦比亚，他同蒂尔达·斯文顿一起，试图在这个陌生的国度抓住一种“异乡人”的迷失氛围，在地理上和精神上的桃花源中思考他过去一直竭力表现以及一些新鲜的东西。尽管这几乎是杰西卡的独角戏，但大量的环境描绘充斥着景框，导演始终将人物置于生疏迷离的环境之中。镜头锁定在在汽车爆胎时趴在地上的年轻人、哥伦比亚大学录音室里音乐演奏者和旁观者、在大街上尽情舞动的两位青年……我们走进的是无比真实的空间，一个没有主角的跳跃空间。

一个能让我有非常惊艳体验的原因就是声音作为电影主要线索的存在。声音展现于两个时间段内。 第一段是对巨响作为声音本身的追寻，从全然不知声音来自何处，到请求调音工程师的模拟，再到寻医问药。这一切都是基于对现象的观察，人物在多个场景切换中游荡，带有邦式的玄妙之感。 第二段则是声音与记忆的连结。像是对手指伸入远古脑壳上的破洞的呼应，杰西卡与赫尔南肢体触碰唤起了她对于前世今生的追忆甚至是并非自己的回忆：婴儿的第一声啼哭，音乐，儿时的对话，石头里蕴藏的暴力故事……记忆和时间在此时被打碎并糅合在一起，人物便不复存在。简单的中景镜头没有在视觉上的表达，而进入耳蜗的混响却完成了高于传统叙事抽象凝练的概念表述：记忆是什么，来自哪里，以及如何感知。无需媒介的交流传递打破了现实中的维度，这种充满想象力的诠释是否也是一种“萨尔瓦多·达利风格”对世界的美的理解呢？

导演延续了他充满超现实氛围的神秘主义表达，也沿用了如疾病与医院、丛林、梦境等有着泰国禅意味道的元素。毫无来由的汽车鸣笛交响，远离部落就得以痊愈的病，都是无法却也毋须解释的超自然现象。人间蒸发好似不曾存在过的混响工程师赫尔南和妹妹口中不知是生是死的牙医，都在向观众展现记忆中模糊不明的一面。不睡觉却有着记忆幻影的杰西卡，与可以迅速睡着（“短暂死亡”）却不曾做梦的第二个赫尔南，在梦境上的互补更体现出角色设计上的精妙。这里，与世隔绝的赫尔南是有着原始记忆的孤立存在，杰西卡是记忆的接受者，信息的流动像是一种生物繁衍的传承。

还有一个有趣的点是结尾处飞行器的设计。第一遍看的时候认为这个如此直白的镜头是个败笔，但他在访谈中提到他对于科幻故事的迷恋让我不禁想到 2001：太空漫游。从电影结构上看，飞船与星童（或者说虫洞）最大的相似之处在于，都是一个完全超脱于前面叙事的具象，一种天马行空的答案，却承载了最为宏大的主题升华。星童是一种超越人类意识、宇宙时空的存在状态，而飞船也是超越叙事时空和人类感知的“记忆中转站”，藏匿于丛林这一典型邦式精神载体中。

阿彼察邦所有长片中，只有这部我打了五星，其余的都给了四星。原因只是因为对基于泰国本土的鬼神美学，生死转世，私人回忆和政治历史并不感兴趣，但独特的影像风格却让我痴迷，也对我的审美有非常大的影响。而作为他导演生涯新阶段的第一部影片，《记忆》已然足够惊艳。（9.6/10）

冲着Tilda Swinton和92%的RT评分去看了这个电影。它创下两项纪录：

1. 最快令我入睡（第三个镜头我就睡着啦）

2. 睡着次数最多（大概断断续续睡着了十几次）

通常在电影院里醒来之后，我第一秒的本能反应是，要么羞愧，要么生气。但是这个片子给了我全新的体验：因为睡得很舒服，我觉得这电影没有对不起我，我也没有对不起它。

有一个很长很长的镜头，大概有五分钟，也许十分钟，镜头里的人也躺在草地上睡觉。我一觉醒来，他还在草地上睡着。我定了定神，观察到草叶在微微晃动，才确定电影还在放着，没有卡住。环顾四周，右边和后面的观众都睡着了。前排还传来轻微的呼噜声。简直surreal。

我觉得我应该把这个片子下载下来，失眠的时候就看看，应该有奇效。

南美山区的小村庄风景还是很美的。我特别喜欢刮鱼鳞那段对话。Tilda Swinton的西班牙语说的也挺好，有一点口音，但是很动听。

《记忆》，评分：8.8

不同于是枝裕和拍摄的《真相》或朴赞郁拍摄《斯托克》的水土不服，阿彼察邦在离开泰国的魔幻现实主义后，转而成功的寻找了拉丁美洲这片土地所包含的历史与时代问题，拥有一样的绿意葱葱和沉入睡眠，同时包含着一样的寻找记忆并讲出了新意。

在《记忆》中阿彼察邦选用了声音这一载体作为叙事的引子，通过主角杰西卡不断的去探索那一声神秘的巨响的来源，使之串联起了寻找听觉记忆的感知之旅；同时也通过此处展现了声音不断在电影中伸展：有形状、深浅、高低甚至纬度。随着巨响的不断出现，城市和杰西卡身边也在不断地发生着变化，从深夜在独自演奏的汽车交响曲，到在城市中神秘失踪的调音师，再到从乡间偶遇的和调音师有着相同名字的渔人；杰西卡在寻找巨响的同时也在寻找着自己的记忆，而她心中的变化也从一开始汽车爆炸声中的恐惧和想象演变为了对于时间和记忆的静滞凝视。

杰西卡在调音室中寻找巨响

同时阿彼察邦还在影片中描绘了记忆的不确定性，从一开始在调音室中一遍遍不断模拟巨响的音效，到后来记错安德烈的死亡，阿彼察邦在潜移默化中描述了有关记忆的不可靠性。

在影片后段则是阿彼察邦美学的极致体验，片中的画面几近静止，以客观的视觉呈现方式展现了导演对于精神世界的想象，在视觉和听觉上采用极致的动静结合，使杰西卡的情绪不断在疑惑和欣赏中徘徊；在静止的时空下，产生了一阵阵突如其来的巨响，不断的颤动和回响。在影片的结尾，失眠之人杰西卡和失梦的渔人相握，记忆的信息不断流入杰西卡身中，在此刻她仿佛穿过了空间与时间看到了过去，而记忆的信号则不断回荡在宇宙飞船的巨响之中；其中出现的幻境有来自自然的吼猴的叫声、地球的震颤、隧道的挖掘以及宇宙飞船的升空。

宇宙飞船的奇观

在《记忆》之中阿彼察邦同时也在不断探讨人与自然以及城市的关系，在观影过程中我们仿佛可以看到阿彼察邦一次次的发问：塑造人的究竟是现代化的工业体系，还是人对于记忆的感知。乡下的渔人说他从来没离开过小镇，也从不看电影和电视，却能清楚的知道小镇的一切并通过事物感知过去的记忆，因此他向来无梦。杰西卡四处旅行，不断接触现代化的城市，却总是忘记过去所发生的事，并且她从不睡觉。但当只有二者结合时，才感受到了过去记忆的明证，和飞船中一次次的巨响以及过去的时空。

《记忆》中同时还包含着哥伦比亚殖民的原始矛盾，现代的疾病与冲突幻化成杰西卡姐姐的病症，阿彼察邦还将有关殖民地的苦痛的记忆包裹在乡下的旧屋中，包裹在那一声声午夜的巨响之中，于最后化成自然的风吹树动、云来云往以及森林中的阵阵虫鸣。

作者/Eric Kohn 翻译/薯本华 来源/Indiewire

《记忆》从阿彼察邦·韦拉斯哈古职业生涯中的第一次突发惊吓（jump scare）开始，但这种突然冲击并不如它在随后的沉默中产生的共鸣那样重要。任何熟悉这位泰国导演作品慢热、抒情主旨的人都知道，他是如何坚持着一种需要用时间来适应的梦幻逻辑。《记忆》以哥伦比亚为背景，这是他在家乡以外拍摄的第一部电影，有着和《能召回前世的布米叔叔》或《幻梦墓园》几乎一样的魔力。但这一次，一种深刻的存在主义焦虑正在蔓延。

在蒂尔达·斯文顿疑惑目光的引导下，《记忆》对一位女性试图揭开只有她能听到的神秘声音的根源进行了一次难忘的内省式审视。不仅如此，它也是对现代社会的匆忙及其造成的集体性失忆的一个巧妙而引人入胜的回应，任何在观影过程中耐心受挫的人都证明着这一点。

这意味着《记忆》与其说是电影，不如说是一种冥想，是一次由表及里深入探讨人与地方联系的深刻挖掘。杰西卡（斯文顿 饰）在电影开头已感到格格不入了，因为她突然被一个不知从何而来的低沉的爆炸撞击声惊醒。作为一名居住在麦德林的英国植物学家，杰西卡前往波哥大看望她的姐姐（艾格尼丝·布雷克 饰），姐夫让她与一位名叫埃尔南的音响工程师（胡安-巴勃罗-乌雷戈 饰）联系。

杰西卡将这种噪音描述为“混凝土球撞击被海水包围着的金属墙”和“来自地心的隆隆声”，她和她的新朋友试了几种音色，直到他或多或少能够用调音台模拟出这种声音。但这并没有让她更接近噪音的根源，也没有解释为什么它总在最不可预测的时刻萦绕耳畔。

杰西卡这种病灶的官方解释可能是“爆炸头综合症”，显然导演本人在他生命某个时间段里有过这种疾病经历，但《记忆》并没有致力于挖掘硬科学。相反，它以一种游离的状态随着杰西卡的探索共同漫游，加深了她周身的流离失所感，直至最后一幕揭示一个令人瞠目的奇异启示。阿彼察邦的电影创作存在着一种催眠的品质，这种品质来自于静坐，周围环绕着叙事声音，持续数分钟这种状态，直到微妙的细节浮现。《记忆》是对这种品质最纯粹的提炼——尽管单一的 CGI 转换未必能想象得到，但其最冒险的视觉效果来自哥伦比亚乡村的沉浸式绿色植物。杰西卡被她到来之前的人和历史不可言喻的细节所包围，并最终在那里找到了自我。

斯文顿独特的体态在一个白人女性漫游异域景观的故事中特别有效，随着故事的发展，这个概念变得非常真实。这场表演就像是对玛莉亚·奥内托 （Maria Vetto）在卢奎西亚·马特尔（Lucrecia Martel ）的《无头的女人》中表演的漫长致敬——它也是一部关于漂流时感觉与周围环境格格不入的电影。由此，当斯温顿带着震惊和好奇的目光注视着周围的环境时，这部电影成为了她不稳定的关系与她周围历史共鸣的延伸。当一个男人莫名其妙地从故事情节中消失（他实际上已不复存在），而另一个同名的人接替了他的位置时，杰西卡开始明白，萦绕在她脑海中的震动噪音源于与她日常生活的深度脱节，这声音讲述了一个故事，但不是她自己的故事。

这一探寻具有某种自反性质。在一个有着复杂的暴力和阶级斗争历史的社会中，导演自身就是一个局外人。《记忆》面向了理解深层民族身份认同的渴望，同时也承认有些答案将永远被过去的神秘所笼罩。正如《布米叔叔》通过超自然事件暗示其国家的政治暴力历史一样，《记忆》使用其错综复杂的声音设计，以及一段非常奇怪、短暂的科幻转折来探索哥伦比亚多年来的现代化方式，即便它的本土根源仍隐藏在显眼的地方。这种对比在令人着迷的最后一幕中显现，当杰西卡冒险到乡下进行考古挖掘时，却发现自己与一个男人陷入了漫长的、昏昏欲睡的交流，这个男人最终为她的精神障碍提供了一定程度的解释。这段交流将阿彼察邦自由的非叙事风格推向了极致，其结果如此大胆，以至于很可能会疏远除了他最热情的追随者之外的所有人。但这是一场沉浸式的赌博，值得冒险。

到这一幕时，阿彼察邦已经制定了一个非凡的存在主义骤降。这次与摄影师萨永普·穆克迪普罗姆 （Sayombhu Mukdeeprom ）的再次合作，导演将他严谨的、大多固定的构图带入了一个比以往更繁忙的环境中。我们在影片的前半部分跟随着杰西卡穿梭在当下的波哥大，时而在悠长的爵士乐演奏中流连忘返，时而在繁忙的城市街道徘徊，时而在玻璃围罩着的空旷绿地前驻足——与其说它是隐喻，不如说是某种诗意：它传达了某种被当代人与地点的匆忙所填满的空虚，人们没有空间去思考发生在他们面前的任何事情。

但《记忆》做到了。阿彼察邦以他自己精确、抽象的方式拍摄了一部生态灾难电影，讲述了无视事物自然状态或尊重这种自然状态的人所带来的危机。杰西卡的早期遭遇为一个自我封闭的角色的到来奠定了基础，他害怕接触任何他眼前狭小安静的环境之外的事物。“经验对完整保存的记忆有害”他说，当影片行至结尾，我们可以感受到这一点。杰西卡听到的爆炸声可能是天外之物，但《记忆》依然牢牢地植根于地球，希望能不顾一切地理解它所要表达的内容。

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02：08：00，电影黑幕升起。

南美的丛林和山脉，远处乌云叆叇随之消失，但声音依旧在持续。

我闭上眼睛，静静听完了之后长达8分钟的雷声雨声以及绵延不绝的自然白噪音。

我忘记了此时此刻我身处何地，身居何处，以及我是谁，我没有了记忆，灵魂也蒸发了。

我被一种仿佛置于真空的宁静所占据，上一次获得这种沉浸的体验，是在某个瑞士纪录片里，蜂群忙碌的声音，黎明时分静谧的海平面，还有融化的冰川坠落前崩裂的刺响。这是一种空白的宁静，仿佛宇宙大爆炸之前所有的能量都开始压缩到10的-23次方秒内。

我不知道此时是何年何月，电影里的那片土地有着怎样的历史。

我变成了一堆累累白骨，在某个火山喷发后的灰烬里烧蚀殆尽，余热依稀尚存。后来钻井队刺穿了头颅，只剩下几根破碎的肋骨。

声音是连接广袤宇宙的可识别介质，可惜人类的听觉赫兹频率太有限了，只能通过幻听和梦境去想象去还原。

Hernan说：我从未离开过这个小镇，这里的一切我都记得，我会试着限制我的目之所及。这也是为什么我不看电视不看电影，体育赛事、足球、音乐、新闻、烹饪节目，统统不看。这里已经有很多的故事了，就像这块石头，听说曾经有一个人，在这里午休，他被两个朋友过来痛扁了一顿还抢了项链，包也被抢走，男人追过去而他们已经跑了。这颗石头曾经是这个岩石的一部分，而当时那个男人就坐在这个石头上面。这里的岩石、树木、混凝土、都纳入万物，我的身体同样能感受到这种余震。我记得我所吃的所有食物，记得这里每天的天气，记得我手处理鱼的动作，我意识到我并不奢求去别的地方，更多的经历反而无益处，它们只会在我的记忆里，释放更多的混乱和慌张，于是我就在此深耕。

也许Hernan目不识丁，但他无疑是超然世外的哲学家，这并不是世俗里的出世或者逃避。这片土地上也许曾经发生过创伤，他不知道过往的历史不代表他感受不到这种创伤的余波。万籁俱寂的自然之音、历史的回声、花鸟鱼虫、河流草木每天都在他的眼前波动。无论是伟人还是无名之辈，最后的结果都是湮没在这股洪流中。

就像影片开头的诗人所言：

你能想象一首关于蘑菇的诗吗

从这种生物身上漫溢出来的，究竟是什么

致命的芬芳，腐烂的香气

痂层在暗涌，分子的奇观

连结成一段无器官的舞蹈。

这可能就是万物的结局，所有的一切最后都会汇集成一首关于微生物的诗。