过客粤语

译/枯鱼

节选自Antonioni, Michelangelo. The Architecture of Vision: Writing and Interviews on Cinema. New York Marsilio Publishers, 1996.

访谈最初发表于1975年3月20日，即《过客》上映期间。

《奇遇》（L'avventura，1960）和《夜》（La notte，1961）上映当年，主要是我们这些评论家在看。从《放大》（Blow-Up，1966）上映到现在，大量普通观众也迷上了你的电影。你怎么解释这种变化？

现在的观众更成熟了，能轻松接纳某些不同主题、不同语言的电影。至于我自己，我会说，出于本能，我设法让我的电影更加——怎么说呢——美国人会说让人兴奋（exciting），更有趣。但这样说并不确切。准确来说，我找到了更直观的方式来表达情绪和感觉。也许我现在拍电影时，表达更深入，技巧更熟练。我也不知道。我总是不厌其烦地强调，一部电影不需要被“理解（understood）”，“感受（feel）”它就足够了。观看电影必须是完全个人的、感性的体验，就像读一首诗。有谁妄想完全解读一首诗？以《过客》（Professione: reporter，1975）为例（抱歉我总是提到这个片子，但是大家都乐于谈到它），影片最后一个段落，那个长镜头，观众无须从技术角度解读它，只需要跟随摄影机的移动，透过窗户，感受万物的缓缓流动。这就足够了。

在《过客》里，拍摄技法非常重要。当然，你的电影一向重视拍摄技法。

对我来说《过客》有一些不同。一般来说，我的摄影机移动总是要适应角色的移动。这部电影的变化是，如同主角，那个记者，摄影机以自己的逻辑移动，就好像它也对那些物体、风景、人物感兴趣。为何如此？说起来似乎有些自大，我只是跟随直觉拍摄，某种拍摄技法的意义只有在拍摄完成后才逐渐清晰起来。比如，回看《过客》时我会自问，某一场戏为何如此拍。说来奇怪，我总能找到意想不到的答案。比如，镜头摇过来，出现一辆车，但不知从何而来。这也许是一种暗示，角色抛弃了自己的过往，将一个死者的身份移花接木到自己身上，驾驶同一辆车。

而且我总是自由地用新方式来处理每一个电影段落。想想，你可能会说这个片子里没有一致的风格。但是因为内容不一样，每段戏的拍摄方法随之不一样。对我来说，这些不一样最终反而构成了一致的风格。总而言之，我对我的故事就是这样的态度。

《过客》是今年上映的。除了1972年上映的电视纪录片《中国》（Chung Kuo - Cina，1972），你上一部电影是1970年的《扎布里斯基角》（Zabriskie Point，1970）。为什么中间相隔这么久？

因为在这期间，我在筹备两部电影。一个是《理论上的甜蜜》（Tecnicamente Dolce），这是卡洛·蓬蒂（Carlo Ponti）从其他制片人那里接手过来的项目。我几乎花了两年时间，写好剧本，甚至去撒丁岛、去热带雨林勘了景。但卡洛·蓬蒂最终决定放弃这个项目。他可能害怕我钻进雨林里就不走了，或者害怕我像作画一样拍电影。

另外一部电影源自卡尔维诺（Calvino）的小说《午夜司机》（The Night Driver）。一开始它被命名为《螺旋》（The Spiral），然后改成《嫉妒的颜色》（The Color of Jealousy），讲述一个妒火中烧的男人，每天开车离开自己的城市，赶赴情人所在的小镇。为了更好掌控颜色，我放弃常规的胶片摄影机，改用电视摄影机拍摄。但这一次倒是我对剧本不满意。我也找不到解决办法。于是我放弃了。这样，一年的时间又消耗殆尽。

你的下一部电影是关于意大利的，因为你说这些年在国外拍片子，会感觉丢掉了一些意大利的“根”。新电影的意大利语和意大利背景会帮助你寻根吗？

我们都植根于某一种语言、文化、历史环境。游历国外时，我吸收了外面的文化，但也失去了部分自己的文化。有点像一些作家，半年住美国，半年住欧洲。某一瞬间，他们不知道该写什么好。我说我要找到自己的根，就是这个意思。我现在关注那些生于意大利、长于意大利的人，想去讲他们的故事。当然，如果我们近距离仔细观察意大利，它有时会让我们失望、颤抖。也许这个国家最后还是会改变我对它的热忱、把我推出门去。我知道很多人都持此看法。但我还有一个不一样的观点：试着去爱这个国家，即使你讨厌它的一部分。这里的“一部分”，我指的是一个很大的群体，在街头、在公共场合随处可见的一批人。有时候他们让我感觉自己不属于这里。

那你的电影呢？

我会说，因为我就是我，所以我的电影就是我的电影。有人说我是一个典型的精英主义导演。事实上，和大多数人的印象相反，从开始接触艺术起，我的心态就更自由、更放松。个人兴趣一直是我的动力。我电影中所有的角色都是虚构的，但也都是现实的，因为现实把他们送至我面前。我需要去倾听一句话，观察一个手势、一张脸、一个表情、一项活动、一个故事。让它们在我脑海中发酵，变成一场戏、一个段落，最后形成一个完整的故事。我不确定为何如此。也许是因为我的电影总是拍给某个人的。不是说大众，而是一个特定的人——一个朋友或一个女人。我总是这样，甚至年轻那会打网球也如此。如果有人观看，我就打得更好。有一次在博洛尼亚（Bologna），一项赛事的决赛，一开始几乎没有观众，我输了前两盘。随后更多观众到来，我赢了接下来的三盘。

我还想补充一点。相比卖力宣传，我希望我的电影静悄悄地上映。媒体版面和广告牌总是吵吵嚷嚷，吹捧一部电影，一个劲催促观众去观看它、去膜拜它。但是广告包装出来的电影偏离了它的本来面目。因此，如果一部电影是美的，应该放弃这种粗暴的包装，让它和观众悄然相遇。

你的电影有自传性质吗？

想达成自传体只有一个办法：彻底地推诚布公。也就是说，不管写什么、把什么放进电影都不视之私密。人得相当不怕羞才能做到这点，我做不到。我达成自传性质的方式不一样，视情况而定，取决于我见到的人、我做的事、我工作时看到的光影。这些都会影响我的拍摄，影响我制作一场戏。因此，如果哪个角色有我的一些影子，这是自然而然的。相反，如果说我的角色和我没有一点关系，那反而很假。

未来呢？

我开始厌倦现在的电影了。有太多技术限制。太荒诞了，我们还在使用和三十年前一模一样的摄影机，还在挖空心思粉饰现实、屈从欲望。我们不能完全控制色彩，不能像画家那样运用色彩。因此我思考过使用电视摄影机，下部电影还会再次考虑。因为只有磁带才能避免胶片洗印工艺带来的艺术妥协。在磁带上，影像的色彩可以进行电子校正。虽然它确有很多技术缺陷，但是优势很突出。你问我：“电影的未来如何？”如果不是电影工业结构带来的限制，电影的未来可能早已到来。电影的未来，胶片会消失，电影洗印会消失，胶片摄影机会消失，至少三分之一商业电影公司会消失。你怎么认为呢？所有这一切会轻易消失吗？在所有艺术门类里，电影最依赖生活，电影也必须去着手改变生活。毕竟，我们的生活远非井井有条。

戛纳金棕榈的“有眼无珠”早在第一届便有端倪。当年罗西里尼的《罗马，不设防的城市》输给了苏联影片《伟大的转折》。前者在影史的地位无需多说，后者的确是杰作，却也多少有被金棕榈抬高的嫌疑。接下来的近七十年中，金棕榈展开了屡屡错认与歧途之旅。直接把大岛渚的《绞死刑》拒绝在主竞赛单元之外的1968年那样严重误判的案例就不一一列举了，个人认为最值得重新审视的年份之一是1975年。

这大概跟后来群雄争霸、难决高下的电影大年1994年类似。1975年这盘大菜却更多了些驳杂的味道。戛纳之外的这一年，阿克曼拍了极具革命精神的《让娜·迪尔曼》，伯格曼因其戏剧成就被提名诺贝尔文学奖，香港电视台成立菲林组而开启许鞍华、严浩、方育平、徐克一代由电视而发端的“新浪潮”，斯皮尔伯格的《大白鲨》则宣告新好莱坞世代的到来。

回望1975年的金棕榈较量台，大概还有些让我们重新思考是什么在定义电影黄金时代的意义。夺得金棕榈的阿尔及利亚影片《烽火岁月志》固然是精彩之作，但与其同在主竞赛单元的其他作品几乎部部都是可能以不同优势强于它，影史绝对难以忽视的“神作”：从赫尔佐格的《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》，到《闻香识女人》的意大利前身——迪诺·里西的《女人香》；从寺山修司的诗意元电影《死者田园祭》，到尚年轻的马丁在步入《出租车司机》和《愤怒的公牛》开启的巅峰时期之前不该被忽视的一部作品：以书写女性日常的《曾经沧海难为水》；从早于《俄罗斯方舟》的长镜头史诗经典《伊莱克特拉，我的爱》，到武侠美学的无争议巅峰之作胡金铨的《侠女》；从北美六十年代“直接电影”运动领军人物之一米歇尔·布罗尔特剧情代表作《合众秩序》，到百老汇出身的鲍勃·福斯在凭《歌厅》赢得奥斯卡小金人后不负众望又紧接着拍出的传记片经典《伦尼故事》。

而在这些强大的“竞争对手”队列之外，还有一部个人情感上最为认同的1975年最心水之爱，没有之一：安东尼奥尼的《过客》。

与《放大》遥相呼应的安式哲学，记者角色牵引的叙事，摄影与电影互相定义存在的问题意识，身份与现代性疏离的影像化，特别是那个至今被无数影迷、学者津津乐道的镜头之“不可能运动”而成的长镜头——冲破窗框的游弋美学，既天衣无缝地缝合幻象，又在不经意间让摄影机、摄影机背后的“作者”以及电影本身都成为观众可感的肉身。无论从哪个角度看，被金棕榈过于低估的《过客》决不应该也不会是影史的过客，即便它可能让作为观者的我们自愿以“过客”身份被放在审判台上。

1975年评审团主席：珍妮·摩露（法国）

金棕榈：《烽火岁月志》（阿尔及利亚， 穆罕默德·拉达·哈米娜）

遗珠：《过客》（意大利，安东尼奥尼）

（文/柴路得，西雅图）原载自深焦“屡屡失败的金棕榈”系列

镜头在缓慢地移动，不露声色却能细微察觉到在移动：起先是对面远处靠墙坐着的一个老头和一条狗；后来从旅店里走出来的女人走进了镜头，她低着头，徘徊着，慢慢走出了镜头‘后来一辆微型出租车从右侧开进了镜头，有过停顿，然后从左侧驶离了镜头；镜头里女人又走了回来，她面对摄像机看了看那家旅馆，然后又走开了；有个男孩捡起石头，向坐着的老头扔过去；女人又回到了镜头里，车上下来的男人在和她说着话；女人开始走向老人，而那辆微型出租车慢慢从左侧开向右侧，然后消失在镜头里；女人终于回头走向了旅馆，但是迟疑了一下，立在那里——此时，缓慢移动的镜头前，已经没有了铁栅窗的镜头里，警笛声响起，一辆警车抵达，然后镜头跟随着警车，下来几个人，其中一个女人快速跑进旅馆，而本来立在那里的女人也冲了进去，而摄像机没有跟随他们进入旅馆内部的房间，它又从外面向右移动：定格在装有铁栅窗的房间：大卫·洛克一动不动躺在床上，女人俯下身来，当警察问她认不认识这个男人时，她的回答是：“我不认识他。”

这是7分钟的长镜头，似乎整部电影都在这个长镜头里变成了一个寓言：客观地记录其实是一种主观地表达。在长镜头开始之前，洛克走进了这个房间，他让女人不要跟着自己，女人便走了出去，而洛克便躺在了床上。此时长镜头开始了，看起来，长镜头从房间内部作为一个视觉起点，观察外面坐着的老人、丢石头的小孩和跑动的狗，以及后来走进镜头的女人，开过来的出租车和最后到达的警车。镜头在移动，也像是房间内部的一双眼睛在移动，但是透过铁栅窗明显是一种叙事策略：当落地的铁栅窗区分了里面和外面，它其实是一种隔离，两个世界根本没有通过观察而统一，房间里面不是看的主体，房间外面也不是看见的客体，而且随着最后铁栅窗在镜头里消失，长镜头原来的视觉起点也消失了，它仿佛越过了阻隔，变成外面的叙述，在这种转变中，摄像机的视角又放在了外面，随着镜头的再次移动，包括洛克的妻子瑞秋和那个女人在内的那些走进房间的人变成了被看见的客体，而当瑞秋说出“我不认识他”的时候，不仅仅是在交代躺在床上的洛克已经死去，而且也解构了最初从房间出发的这个观察者。

谁是观察者？主观的镜头变成客观的叙事，这个转换是如何完成的？从铁栅窗内部到外部，从房间里的视角到房间外的视角，看起来一气呵成，但实际上运动不仅改变了视角，也改变了状态——当洛克躺下的时候，他是背向铁栅窗的，而当镜头越过铁栅窗再次对准房间的时候，洛克依然背向铁栅窗，也就是在整个长镜头变化视角的过程中，洛克的姿势一直没有改变，或者说，洛克在躺下的那一刻就已经死去了。镜头从房间内部出发，而洛克已经死去，明显这个观察者不是洛克，或者说，在整个观察过程中，洛克不仅死去，而且他根本没有出现在镜头里，也就是处在一种隐秘的状态里，他的死在摄像机后面发生，在不进入画面的叙事中，似乎这一种死亡就是不可见的，而当瑞秋看见躺在床上的洛克没有了呼吸，本来急切想要找到他的妻子说出“我不认识他”，也抹除了他的存在。

但是，当长镜头开始的时候，洛克的死并没有交代，他像是进入休息状态，被忽略的死，变成了现实中的死，是不是意味着洛克作为“罗伯特”再一次死亡？——“罗伯逊”是他改变身份之后的名字，也是他离开非洲之后活着的“他人经验”，在这个意义上，与其说先前罗伯逊死于心脏病是一种真正的死亡，不如说这只是一种象征：不是罗伯逊死了，而是换了身份成为“罗伯逊”的洛克走在了死亡之路上，而他改变身份的一个目的便是：逃避一切，在这个意义上，他走在死亡之路上就是持续地逃避，直到最后连妻子瑞秋都承认“不认识他”，便达到了真正的解脱，所以在长镜头里，没有洛克的呼叫，没有他的挣扎，一切都毫无声息，而藏在镜头背后，也把这样一种死亡带向了无声无息的境地。

这是可见和不可见交错在一起的死亡：起先是罗伯逊死于心脏病，之后洛克将他护照上的照片和自己的互换，然后将他的尸体运走，最后告诉那家旅馆的人，“11号房间的洛克死了。”旅馆的工作人员信以为真，于是罗伯逊之死变成了洛克之死，而他则变成了活着的罗伯逊。罗伯逊起先真实的死，是可见的，而这个看见的人是洛克，之后洛克变身为罗伯逊，间接宣布“洛克”之死，而这个看见的人则变成了他人：旅馆的服务人员，电视里对洛克之死表达哀痛的朋友，以及“现在他死了，我却开始在乎”了的瑞秋——不同的死亡里，可见和不可见的死亡，有本质区别吗？

可见的死亡发生，才能为不可见的死亡提供机会，也就是说，只有罗伯逊死去，洛克才能成为另一个罗伯逊，而这种在“他人经验”中的死亡又变成了可见的死亡。对于渴望摆脱一切的洛克来说，死亡似乎是一种归宿，一种解脱，但是直到最后才无声无息死去，在这个过程中，洛克是在“死亡”中体悟到了活着的意义，还是更加渴望死去？洛克改变了身份，是想变成另一个自己，是想宣布逃避一切的自己死去，但是他没有选择自己死去，就是想在他人经验中获得另外的体验：他离开了非洲，根据“罗伯逊”笔记中的信息，去慕尼黑机场拿走了58号储物柜里的文件；因为这份文件，他和联合解放阵线的阿切比取得了联系，当他们给了武器的“头款”，洛克变成了一名军火商；之后去了巴塞罗那，住进了东方饭店，都是在罗伯逊的轨迹里；甚至当瑞秋拿到了他的遗物发现护照上的照片不是洛克的时候，赶去巴塞罗那，并在旅馆打电话时看到了洛克，而洛克带着那个偶遇的女人飞身离开的时候，很明显是不想复原成为洛克；而在警察沿途调查期间，他也是冒险冲卡，甚至让自己的那辆车破损而失去了再次离开的机会，最后休息的那家旅馆其实就在搜查的警察眼皮底下——因为他想尽一切办法成为罗伯逊，因为他通过一切努力不再暴露身份，这就说明最后他躺在床上死去是一种自然死亡。

自然死亡也是一种死亡，当瑞秋说“我不认识他”的时候，他还是作为罗伯逊而死去，从这个意义上来说，洛克渴望死亡的努力并没有完成，但其实，他早就死了，死在更换身份的时候，这样一种被满足的死亡，是洛克完成的一件大事。但是不管是逃避还是自然死亡，对于洛克来说，一个问题是：他为什么渴望让那个叫洛克的人死去？“我在逃避一切，优雅的妻子，有教养的孩子，成功的工作。”在外界看来，洛克的确是一个成功人士，他是电视制片人，他深入非洲，拍摄了关于非洲某国游击战的纪录片，在纪录片里他专访了总统、巫医和相关人士，他的纪录片被同行认为具有“超然客观的看法”。

但实际上，洛克的逃避是因为看见了太多真实的东西，而这些真实却被掩盖了：妻子瑞秋说起他们的夫妻关系：“我爱他，但是他没有让我感觉快乐。”在得到洛克死亡的消息之后，又和另一个男人暧昧，而暧昧中却又无法释怀，“现在他死了，反而更在乎。”而洛克采访的总统指责解放阵线的游击队是暴力实施者，而游击队被政府人员被捕之后，也不是受到了酷刑？和洛克同住一家旅馆的罗伯逊说自己是旅行者，第一次到非洲，喜欢随遇而安的生活，而其实在洛克变身为罗伯逊之后，发现他其实是一名军火商，专门提供联合解放阵线军火……

这是一种讽刺，而最具讽刺的是洛克竟然是一个拍摄纪录片的记者，是“Professione: reporter”，他的纪录片被看成有着“超然客观的观点”，但是他记录下来的影像资料就是真实的？有一次他面对非洲的一个巫医，想问他对于当地风俗被异化的一些看法，巫医似乎没有接受他的专访，“你得到的讯息太少了，如果再真诚一点，我会说。”得到的讯息太少，是真实信息的缺席，采访被拒绝是因为不够真诚，所以那些所谓的纪录片或者都是主观的作品，而这也从本质上消除了他存在的价值，而这种消除他存在意义的遭遇还发生在他采访途中，开着车的洛克想要问路，一开始村子里的人不懂英语；接着他递给他们香烟，但是那些人拿着烟却自己走了；好不容易遇到懂英文的男孩，他也成了洛克的向导，但是在沙漠中行驶的时候，男孩突然说“停车”，等车停下男孩又自己离开了；再遇到当地的向导，也是莫名走掉了，因为他看见了经过的一队驼队；最后独自一人的洛克又陷在沙漠中，根本无法动弹，在工具没能让他走出这片沙漠的时候，洛克几乎陷入到了绝望中。

充满了挫折，核心问题是充满了不在场的感觉，不在场何以能抵达真实，何以能客观记录？所以洛克想要让自己死去，只有变成另一个自己，才能忘掉一切，才能获得新的体验——忘掉一切就是不可见的一切，而新的体验则是可见的开始，所以在成为罗伯逊之后，他遇到了喜欢迷宫的女人，他们在一起冒险，一起躲开追寻他的人，而一起有了激情的生活。但是当洛克说自己死了的时候，女人总是提醒他：“他没死。”还一遍一遍问他，为什么要逃避，这无疑是对于洛克死亡的一种消解，似乎又让他返回到自身，所以他要让她离开，在“赶走”她之前，洛克将起了一个关于盲人的故事：盲人在40岁的时候突然在一次手术中重见光明，本来他是欣喜的，一切的形状、色彩都变成了具象的东西，世界变得丰富，但是后来他却感到了茫然，因为他发现看见的东西比想象得更贫瘠、更丑陋，反而令他害怕——终于他无法忍受这个世界，最后选择了自杀。

盲人是在看不见的世界里活着，即使眼前一片黑暗，对于他来说，却保存着那个想象的世界，但是一旦复明了，有了色彩和形状，也有了丑陋和虚伪，看见还不如不看见，于是最后用自杀的方式把“可见”的一切都变成了“不可见”。洛克拍摄纪录片，是可见的记录者，但是他也看见了那里的丑陋和虚伪，所以他让自己死去，但是这样的死却不是彻底的，他通过“罗伯逊”再次看见，而且看见的东西更加不真实，所以必须越过铁栅窗，必须破除阻隔，而当在长镜头里一切可见，他又变成了那个死去的人——在摄像机后面悄无声息地完成死亡，或者才是真正不可见的死亡。最后小村变得安静，夕阳和亮起街灯的光在那里自然流淌，仿佛什么也没有发生过，包括死亡。