剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 恐惧
本片的几个细节很如实地反映了法国人的歧视 :
1-他的同伴法国人把家里的音量调到最大,而且还唬吓前来好言相劝的邻居, 这个同男主角对房东的唯唯诺诺造成极大的对比. 原因只是因为同伴是纯正法国人,他在自己的国家是完全自由,毫无恐惧感
2-警察对他讲你好似不太珍惜你的身份证,虽知男主角不是天生法国人只是入籍, 男主角害怕得双腿发抖. 好似从来没有一条法律规定我们要好好珍藏身份证,不容许有些许的破烂?从什么时候开始身份证破烂也成为警察管理的范畴?男主角犯得着这样害怕吗?原因是犹太人社会地位低,害怕再次遭受不白之冤,一切都想息事宁人.
3-房东一而再再而三地干涉男主角的生活,吾允许有丝毫的噪音,甚至连带妓女回家都吾允许.据我所知道,当租客租下房子的一刻,租客有完全的自由支配和使用房间. 房东苛刻的要求和威胁,男主角都一一接受,男主角性格的软弱是受到长期的压抑和恐惧造成的.
具体来说男主角到底恐惧什么?他的邻居到底有什么能耐?片中讲到聚会的第二天, 他的同事一起读报纸,因为有人被谋杀只因为他晚上弄了太多噪音扰人清梦而已.这个正是男主角所害怕的,害怕无端被谋杀.我认为其实暗喻当时欧洲人无端残害犹太人.
长期的恐惧终于有爆发的一日.与其长期等待被害男主角采取了极端手段就是自杀.而且系两次自杀,这或者未尝不是一个好的解决方法. 或者有人会问,为什么不搬家?其实无论搬去哪里,受排挤的命运都是不会改变.这就是当时犹太人在欧洲的宿命...
导演其实不是在导或者在演,而是在讲述自己的切身遭遇...
2 ) 最初的，最终的和迟来的
延迟
让我们想象：一束光线需要穿透广袤的空间来到此地，抵达时带来了一颗运转中行星的表象，但周围大地的震颤和草叶的凋敝却透露出相反的消息，“一切都太迟了，一切都太迟了......”星光已经死了，而万物都沐浴在虚假的光芒中。
我时常这样想，这是光线所注定背负的债务，而20世纪初电影的发明就驻立在此【暂留现象】引发的永恒债务中。在我的知识体系中，希区柯克是第一个钟情于描述此债务现象的大师。如果说《蝴蝶梦》仍然借用了一个浪漫小说的外壳的话，《迷魂记》则可位列20世纪最具原创性的谜团之一。电影以同僚死亡的债务开始，以爱人的二次死亡偿还为终结，【恐高症】是【债务】的一种病症，其症状在影片中可概括为两种：在高处停下他的眼球，拖住他的步伐。
《迷魂记》也许【场景失真、色彩过艳、表演过激、镜头过死、配乐从头渲到尾】（借用把噗老师的一句评语），但希区柯克却有能力从中制造一种遗魂弥留的幻觉，使其哀婉地弥漫在过分鲜艳而空旷的旧金山城中，塑封了玫瑰的香气；停滞在斯图尔特古典的面容上，拖住了他挽留的步伐。
整部电影的华彩片段在于侦探将朱迪拖拽到钟楼之上，振声喊道：“你是我的第二次机会”（you’re my second chance）。电影，也许就是【第二次机会】，对于主角如此，对于观看者来说是如此，对于导演来说更是如此——电影总是来得太迟，而这份弥补和偿还的渴求会轻易地吐露自己造梦的实质。
太迟了，声音和光线都慢了一拍，世界以活尸般的虚假活力在运动。在《穆赫兰道》的寂静剧场中，主持人（魔术师）说：“没有乐队，一切都提前录制好了。没有乐队，然而却可以听到乐声。”歌声被随意地从女伶的影像中裁剪出来，随后空响于湛蓝色的剧院中，那一瞬间匹配和共时（一种承认的力量）消退了，取而代之“延迟”以痉挛般的内疚席卷了整部影片，随后看似坚固的幻象世界溶解为纯粹的声光现象。但就连这份领悟也是迟来的。
木乃伊
巴赞在《电影是什么》开篇便做出推断：电影可以将现实木乃伊化，摄影影像创造了一个符合现实原貌而时间上独立自存的理想世界。但从结果来看，在经过了起初的“此曾在”本体论阶段后，电影也成功地唤起了【木乃伊的现实化】。试想被拍摄下来的过去已然不是过去，而是现实化或正在被现实化的影像，事物经由摄像机的点触逃离了任何时空的限制，并有着在观者心中重新活过来（reanimate）的潜能。巴赞在文章中段提到模糊如幽灵般的家庭相册，称其为“撩拨情思的人生的各个停滞瞬间”，这与罗兰·巴特在《明室》中所做的尝试相近，两者都在涉及本体论的讨论中靠近了时间的尖点并徘徊于影像的大漩涡边缘，而电影工业的巨量生产和大众影像的普及则最大限度地挖掘出影像与个体深层联结的潜力，如今我们不得不天天与尚未腐烂的影像打交道，德里达称“未来属于幽灵”（the future belongs to ghosts）正是此义。
木乃伊在荧幕上投射了一道虚假的光芒，那既非鲜活的在场亦非死者的缺席，随着24帧的轮转它重新以幽灵般的活力呼唤债务的偿还，而为了弄明白债务为何，一种邪恶便必须成为被注目、沉思和赏玩的首要对象。弗兰肯斯坦向赋予他生命的博士讨债，诺斯费拉图以地产生意为由向职员和其妻子讨债，罗梅罗的“活死人”在齐泽克笔下要求体面的葬礼和告别......可见魔鬼是一种对占有（take possession，可解“着魔”和“掠夺财产”两义）的渴望，但时常它们也需要随着时间去了解自身的渴望，多余的生命使它们不堪其扰。
在诸类型中，恐怖片最擅长赋予【木乃伊】一层似动的生命表象，为了使此放肆的生命表象最大化，许多导演首先将恐怖理解为一种物理层面上产生威胁的能力，这意味着恐怖者必须面目全非，尖牙利爪而又随时能出现在主角逃跑方向的前方，因此琳达·威廉姆斯在【幻想的时间性】中将恐怖片归类为【太早！】。
但这种粗浅的区分框架究竟在何种程度上生效呢？尽管将身体反应纳入考量范畴有其可取之处，但只要抽走应激反应中增生的肾上腺素，恐惧就不再滋长了吗？这里不妨花时间讨论一下琳达·威廉姆斯的分类，她在下文将《录像带谋杀案》归类于第二类便是一个典型的错误，参考经理与老妇人的对话场景。
《录像带谋杀案》中的经理认为这盒录像带（videodrome）的艺术品质真实而前卫，与一派老相的《阿波罗与狄俄尼索斯》不可同日而语，老妇人则警告说这并不是什么新的发明，这盒录像带的哲学不可思议地远早于亚里士多德的catharsis，也远早于狄俄尼索斯的酒神祭，在里面上演的仅仅是真实的折磨与谋杀（torture and murder）。经理试图进入的，是一个古老的残酷剧场，他受惑于已死的录像带制作者在电视荧幕上的显容。他无力拯救有受虐倾向的女友，他不是第一个作此尝试的个体，在录像带进入身体后他所做的完全是【重蹈覆辙】，最后他依录像带炮制自己的死亡。（太迟！）
威廉·巴勒斯断言“当光成为图像生产的主要媒介，图像将变得无限多重、复杂而且普遍”，柯南伯格便是朝向这一愿景的忠实实践者。在录像带文化时兴的80年代，柯南伯格就着迷于录像带神秘的黑匣特质，在他眼中这是真正的【木乃伊】，看着这盒棺材式的黑匣和缠绕的“绷带”，谁能想到里面是不灭的光......他以一盒录像带想象未来在赛博空间才可能实现的死亡，又在录像带里放下久远莫辨的失落世界；他的影片仅仅在初见时以突如其来的血腥暴力夺人先声，实则秘密召唤一种暴力的历史（a history of violence，05年柯南伯格的作品）和每一笔无法清偿的债务。
波兰斯基的《怪房客》也是对电影的木乃伊主题进行的绝佳探索。不仅在于影片首先介绍的前房客西蒙·周便是一具痴迷古埃及文明的木乃伊，更在于一种生命的直接逆转，在于将恐怖内化到何种程度主体便会屈服于一种恐怖的石化效应，成为这座祭坛的下一个牺牲者。
影片中特里库斯基所居住的公寓与希区柯克《后窗》中的社区形成一种互文关系，只不过前者在逻辑上走得更深绝——在《迷魂记》的前几年希区柯克仍然相信是有一位邻居在犯案。与《后窗》浓烈的人间烟火气相比，《怪房客》中的公寓简直是一处微缩而隔绝的宇宙模型。其中住户蛮可以以淫猥的好奇心互相观望，但光线所传递的信息和热量却在沉默空间的中途就消耗殆尽，以至于透过窗户只能接收到对窗邻居凝固的形象，连同窗户形似一幅僵固的【活动画】（tableux vivant）。（这也不尽然仅仅是个隐喻，来到特里库斯基房间的女士提到有一位先生在阳台上站立直到死亡，只因没有邻居及时提醒他）直到主人公在壁上刻满埃及文的卫生间抬头撞见之前窥视对窗的自己，情境的共时链条才猛然断开，在此我们便遭遇了最纯粹的【延迟现象】，木乃伊也在对窗中狞笑着解开了缠身的绷带。
成为受害者
恐怖可以是一种经久难销的咒诅，或是一个挥之不去的幻影，但如果没有观者的积极配合和让渡，抽象地论及电影幽灵便没有意义。在特里库斯基第一次跳下窗台后，波兰斯基此前设在观众眼前的迷障自行瓦解，所有房客都卸下了冷漠和敌意的面具，此刻我们才看清他将自己逼上的绝路。波兰斯基在《怪房客》中给出的答案则是：去恐惧就是陷入虚构，就是屈服于他者的强力。
我想起在《格林童话》中有一篇童话讲述了一个不惜任何代价出门寻找恐惧为何物的青年，他对任何显现的幽灵鬼怪免疫，并靠着把它们打得落荒而逃得到了王国的继承权，直到王后的女仆趁他熟睡将一桶河鱼浇在他的头上他才恍然大悟。这个故事指明了这一点，恐惧心理有其自身的纹理和机制，如果不遵守特定的虚构生成规则，鬼怪是根本奈何不了不畏惧的人的。
深夜蜷伏在沙发上的孩童，他相信门后的阴影中潜伏着什么，那并非是符号闪烁，也非存在任何可辨识的指示物，连运动都被最大程度地削弱，但他却相信有什么将要活过来，事实上他已经见到了心像与视野的叠加，而当我们想象恐怖者时，我们总是将自身代入为受害者，或许在那个当下我们是在看一部自己受害的元电影，关键是世上并没有一种事不关己的恐怖。
孩童的恐惧掌握着连接两个世界的轮匙，这就是我们让自己深陷其中的虚构游戏。起初只是对蛛丝马迹无害的好奇，只是和世间一切玩具轻巧的游戏，但到了下一个阶段，虚构的强力却让人冷汗直流，个体发现要从自己的游戏中抽身而出已经太迟，如某位哲学家所说：恐惧是对失去控制的恐惧，像身处噩梦之中，人是被无数思绪和影像光临并受其主宰，而非相反。
波兰斯基在《怪房客》中几乎放弃了一切叙事上和视觉上的诡计，将注意力集中在调度之上，试图在最低限度和迟滞的运动中呈现恐怖，这首先可以被理解为一种积极的邀约。为了让下一个人心甘情愿落入无底的深渊，一切设计皆可视作是一场扮假作真大戏的道具，就像皮球下一秒可以是飞过窗口的人头。
按上文所说：“去恐惧就是陷入虚构”，特里库斯基在意识到自己是下一个被迫害的对象、极度否认自己是西蒙·周的同时，又在自己身上扮演起西蒙·周的形象，玩味着自己新获得的受害者身份——说到底，谁能比上一位受害者更无辜？在基拉尔的写作中，对于一个不被承认的人来说，其欲望不可避免是摹仿性的。他越是试图向他者证明自身的存在，越是在摹仿中滑向他者预先划定的空位——在他的扮演游戏中真正获得生命应允的是西蒙·周。
观众或许会发问：特里库斯基不是在之后识破了这一切吗，他又何必执意要选择死亡？事实上他在影片最后如同一个乐于接受自己的厄运的悲剧主人公，只要那厄运真的只属于他自身（这是他，一个租户唯一的财产和债务）。克尔凯郭尔在《致死的疾病》中就谈到这种“绝望地想成为自己的绝望”（the despair of willing despairingly to be oneself）
他使自己相信这肉中的荆刺之痛是如此之深彻，以至于他不能使自己从中抽拔出来（不管这是实际的情况还是他的强烈感情使他相信如此），因此，他愿意把它当作永恒的而接受下来......他宁可（如果必要的话）带着全部地狱的痛苦成为他自身......现在太迟了。他曾经很乐意付出一切代价以摆脱这种巨大的痛苦，但他只是等待观望；现在这已太晚，他现在宁愿愤怒地反对一切，他，在所有存在中被最不公正对待的一个人，对他来说确保他的痛苦在手、不让别人从中夺走它具有特殊的意义，因为那样他才能向自己确证他是正确的。
其结果是在这场归罪游戏中没有谁比他对自身犯下的罪更大，正是这份无辜和天真摧毁了他，以至于他相信他需要一个错误的判决，如加缪在《局外人》所写，他想要尽可能多的人来观瞻他的受难。
题外话：关于《我控诉》所引起的风波，我想波兰斯基自己在70年代就洞悉了个中奥秘，对于一个从那样的惨案及其影响中幸存的人来说，什么是清白什么是加害呢？再多的攻击、仇恨和诽谤都只会成为他个人生涯的一座灰色的丰碑。不难想象为什么《怪房客》的主人公由他亲自饰演，他卖力表演自己的易装和受害者倾向，为自己安排与阿佳妮稍显猥亵的对手戏，甚至表演自身的死亡。他熟悉恶意就如同熟悉自己的左右手，我是纳闷他何必在几十年后再去拍一部有关德雷福斯案的历史片呢，大概，波兰斯基自己也想进入令人尊敬的老年吧。
重复的死亡（此章节施工中）
在此类影片中，真正的死亡都需要发生两次。但这又远非是同一事件的同义反复，事实上要比这复杂得多——就其重要性来看，第一次死亡仅仅是第二次苍白的预演，同时第一次死亡又是第二次忠实的摹仿对象。如同《迷魂记》中的侦探努力还原玛德琳的被害，也如《录像带谋杀案》中摹仿录像带自杀的经理，“第二次死亡”都浸透着人为的摹仿努力。
献祭暴力
《怪房客》尽管完全基于实景拍摄，成片却比大多数故弄玄虚的恐怖片更具虚构的神话色彩。就较自身而言，波兰斯基在这部影片中超越了，这部影片也许在靠拢卡夫卡和爱伦·坡所代表的传统（如海报上“椭圆形画像”所暗示的那样），另一方面也许试图与更为久远的文学传统进行对话。
在经典的人头皮球一幕中，特里库斯基透过窗户向下张望，似乎窥见了一个不属于自身时代的世界——公寓里的房客们仿佛正在举行一个古老的仪式，之前备受排挤的母女受困于人群中间。被围攻的女儿被戴上一副形似主人公的人脸面具，此时她向上指认了特里库斯基的身影，转瞬间他便成了社区仇恨的众矢之的。
古希腊悲剧的起源与酒神祭上的仪式脱不开干系。亚里士多德在《诗学》中尝试界定一个标准的悲剧英雄：他不能是纯然的外来者或是本地人，他应同时与社区成员相像却又能得到区分，他不能全然是善或恶，他的良善为他带来认同和共情，而他的一种可称之为悲剧性缺陷（tragic flaw）的特质又使观众能够忍受英雄的陨落，以上这些也正是一个部落对活祭品的基本要求。
巴塔耶写道：“献祭是部小说，是篇有着血腥插图的故事”，在此将献祭与最为生动的虚构力作比是极为恰当的，因为后者是前者最充足的燃料。原始部族的人们相信经由全体的意志将社区的威胁排除在外可以迎来秩序的新生，因此最初的悲剧英雄实际上并不需要内在的动机或卷入激烈的戏剧冲突，他是将要被残忍杀害的神圣羔羊，最初的歌队（chorus）则是带着骇人的面具隐没在剧场幕后随时准备哭喊英雄牺牲的共犯。
集体谋杀的事实必须要雪藏，至少要潜藏于每一个愿意相信其神奇效力的信众心中，否则也就失去了任何可达成的价值，但这一事实却可以经受多如牛毛的分化和变形，部分保留着仪式的外壳，部分成为了社群生活秘而不宣的一部分，部分则汇入了最精微的文化之中。柏拉图在悲剧中感到的危险使他希望驱逐悲剧诗人，这与亚里士多德对悲剧的辩护实为一体两面，皆是在文明的曙光中对恐怖的一次朦胧的透视，而后者成功地将污秽和暴力的集聚体转化为了一种知识的对象。
要问何人是奥德修斯，答案是“没有人”；要问何人是俄狄浦斯，答案是【所有人】，这不是令人匪夷所思吗？继瘟疫横行的忒拜城将他作为一只替罪羊献上众神祭坛，彼时新生的精神分析仍然榨取他作为一个典型人物的价值。可是什么是典型，是实验室里的样本还是祭坛上的黑血？没有人是西蒙·周，正如没有人是特里库斯基，个体的号哭在厚重的绷带下声色模糊，倒像是出自千百死者喉嗓的共振。
最初的死者
毫无疑问木乃伊的吼声将会无止境地持续下去，问题是我们能否追随受害者的根系向上追溯到一位最初的受害者？世界是否结束于一声呜咽？或是开始于一声呜咽？犹记得巴塔耶在《情色论》中将最初的艺术冲动归于【对神圣动物的内疚】，我猜想这些猎物当中应该也混杂着不少死于非命的无名死尸，因为巴塔耶的框架一不囊括集体谋杀的构想二少论及人与动物祭品的混淆与替代，而在勒内·基拉尔野心最大的构想中，每个文明的源头都躺着一位【最初的受害者】，如同《约翰福音》中那粒死去的种子，落在地里子粒万千，教会了我们的祖先发展出精致复杂、殊异而又相通的诸仪式和文化（即便是在鲜血和迷狂中获得的），某种程度上她/他/它们就是脆弱易碎的文化本身。
几千年的迫害游戏让人确信：并不是我们的文明在得病，而是我们的病症在获得自身的文明。无论如何演进，我们在闲暇时就希望看着别人去死，（无论谁都可以，甚至自己也可以，无论真假），不是吗？
20世纪是一个饱受暴力困扰的世纪，有许多导演和作家试图追溯暴力的源头，其中最具推演性质的也是设想一位最初的受害者：那些徘徊在表层叙事外的幽灵，已然脱离了暴力互害的链条，承载了观者对人性的一切想象。因为他/她/它无力自述自己的故事，于是将世界的一切蛛丝马迹赋予意义，仿佛影像世界是从受害者的身体中泄漏的秩序，而在此情境中遭遇到的荒谬则是伤口的形状。其成员无时无刻不被提醒自己是身处于一个死亡存在的世界中，死者代替了他们，而死者拒绝死去。
是她们使得虚构世界内倾的深度达到最大化，我们希望这些祭坛上的羔羊带着我们的灵魂远去，我们乐意奉献一切迟来的同情和过分的想象力，以至于我们能从画像上的眼泪幻化出某个世界无声的陨落。于影像的迷宫中她们是我们的阿里阿德涅，于天国的阶梯上她们是我们的碧阿特丽斯，于地狱的火焰里她们是我们的欧律狄刻，如丽贝卡之于《蝴蝶梦》，玛德琳之于《迷魂记》，西蒙·周之于《怪房客》，劳拉·帕默之于《双峰》系列，妮琪之于《录像带谋杀案》，麻露美之于《妄想代理人》。
我一直很喜欢狄兰·托马斯的一首小诗《拒绝哀悼死于伦敦大火中的孩子》，在我的理解中这是一首关于“最初死者”的诗歌。在诗中，死于大火中的孩子融入了最初死者的行列，他们的死亡永远是第一次死亡的仿像，敞开着阴云中最后一缕光亮。
直到创造人类
主宰禽兽花木
君临万物的黑暗
以沉寂宣告最后一缕光明闪现
而那静止的时辰
来自轭下躁动不安的大海
而我必须再一次进入
水珠圆润的天庭
和玉蜀黍的犹大教堂
我才能为一个声音的影子祈祷
或在服丧的幽谷之中
播撒我苦涩的种子去哀悼
这个孩子高贵而壮烈的死亡。
我不会去谋杀
她那与严峻的真理同行的人性
也不会再以天真
和青春的挽歌
去亵渎生命的港口。
伦敦的女儿与第一批死者同穴深葬，
众多的至亲好友将她裹没，
永恒的尘粒，母亲深色的血管
默默地傍依着冷漠地
涌流不息的泰晤士河。
第一次生命丧失以后，再没有另一次死亡。
（汪剑钊译）
如果我们和这道光线一同背负某种原罪的债务，那么依着这脉血流溯源而上，会发现在奔涌的红海中有一方【水珠圆润的天庭】，那是最初死者的归宿。这也是为什么不应该去哀悼他们，我害怕错误的哀悼声盖过了这清澈的音色，我害怕我们转手就将遗留的债务否认在充当替罪羊的借口中，或是在渐强的音浪中将其转化为声讨的暴力。
3 ) 丢失了母亲和纸船的怪房客
《怪房客》讲述的是一个名叫塔尔科夫斯基的波兰裔青年，在巴黎一栋破落的楼房里租了一间公寓，这间公寓的前租客跳楼自杀，塔尔科夫斯基借此便利入住了进来。他发现楼房里的其他租客包括房东都对他非常不友好，并且提出了异常苛刻的制度：夜晚不得发出声响。只要发出一点声音，他就立马会遭到烦不胜扰的投诉。除此之外，他还发现楼房里的其他人想联名驱逐另外一名制造噪音的房客。塔尔科夫斯基最终陷入了绝境，他似乎知道了自杀房客西蒙周的自杀原因，也将自己一步步推向了西蒙周的结局。
关于这个电影，有的分析说是一个怪异环境对人的迫害，有的说法是内心囚闭进而变态的心理电影。在我看来，这部电影不是恐怖主题的电影，它是波兰斯基自我身份和经历的投射。这个一生被放逐、漂泊，乃至无家无国可归的人，将苦涩和绝望，凝结在塔尔科夫斯基这个敏感的年轻人身上，并最终让他丧命于这栋怪房屋，这个生无所依的社会之中。
房子的隐喻
塔尔科夫斯基在遭受邻居投诉之后固然心存不满，但是让他更加郁结不解的是：他周围的朋友都不会遭受这样的困扰:他亲眼看到同事如何反击前来投诉他的邻居，斯特拉的朋友拥有自己的房子不用受制于人，就连情人斯特拉的房子也比他的精致，而他自己的公寓，却是破落也没有独立卫生间，还要忍受邻居的苛刻和冷漠，还有一个跳楼自杀的女人的阴影萦绕不息。
一方面是他的内向孱弱，甚至可以说因为内疚的善良被人无视，另一方面，如果说塔尔科夫斯基非得要从中找出这种不公平的待遇的话，那就是他作为异国人的身份，虽然他多次强调自己拿到了法国的身份证，但是这个国家的人依旧认为他是一个外来者，是从贫穷的波兰来的异乡人。（在警察局报案的时候，警察说“波兰，那是个贫穷的国家。”波兰斯基的童年时期也曾在法国度过。）自我身份得不到认同，是塔尔科夫斯基敏感脆弱又无力反抗的潜在根基，即使他反抗了，又会有什么样的结果？当他拒绝在驱逐联名书上签名的时候，感恩的房客对其他人的报复，不过是反作用地将他推向了成为众矢之的地步，他不得不妥协，为自身制造出同样的灾害，为的是不让其他人怀疑是他对他们做了坏事。
塔尔科夫斯基始终处在一种被排斥和挤压的环境之中，而这个环境却要求他保持安静。“保持安静”，绝非不制造声响那么简单。安静是对发言权的剥夺，是要求你无论遭受怎样的不公都不得明目反抗，是去掉个人面目化的手段。看到这里的时候，我发现这栋楼房的设定，多么像一个集权主义的体制：不得发出声音，人与人之间只有受制没有交流，信息和布置如同冰冷的机器，都显得无比诡秘。包括公寓的墙上有一个洞，里面藏了一颗牙齿。被打落的牙齿也隐喻了被剥夺粉碎的发声权利。而波兰斯基本人，正是那段历史的迫害者：第二次世界大战之后，波兰斯基的故乡被入侵，他的亲人被抓入集中营，母亲在奥斯维辛死去，后来波兰斯基幸存逃了出来，这段经历成为他一生的阴影。如果波兰斯基的这栋楼房里隐喻的是集权主义的话，潜意识里真实的迫害，正是让塔尔科夫斯基发疯的原因。
历史的镜像
塔尔科夫斯基发现，楼房唯一的洗手间里经常会有人在那里一动不动，面无表情地站着，每次出现的人都不一样，他拿望远镜观察他们却发现不了什么，直至有一天他去了那个神秘的洗手间。
塔尔科夫斯基自从入住公寓之后，他潜意识是排斥去那个地方的，在电影中他只在梦游状态下去了一次洗手间。那个洗手间里画满了奇怪的古埃及符号，然而当他惊魂未定地到了洗手间之后，发现自己正在对面拿着望远镜，观察着现时出现的自己。
其他导演，像大卫林奇也用过诸如此类的手法：《内陆帝国》里在房间里穿梭的女人。但是波兰斯基在这里要表现的，不仅仅是一种异质错乱的空间感，在我看来，这是一段在静止和流动中被观察到的历史：塔尔科夫斯基每次观察到的人——静止不动，每次进入的人不一样——流动，最终塔尔科夫斯基在无意中看到了自己作为观察者的一面，而观察者自己本身却浑然不知自己会进入被观察的历史。无论作为哪一方，都不可避免被卷入这个“进入”之中。
不妨大胆推测，楼房是集中营，那个画满不可言说的符号，不属于任何语言体系的洗手间，便是波兰人最终通向的“死亡室”：一旦进入那里，一切都是沉默的，静止的，因为死亡是一切的终点。
母亲的死亡
塔尔科夫斯基发疯的起点是，他认为他们正把他变成西蒙周，逼迫他同样走向自杀的结局。如果不是他说的一句话，我们可以继续认为这是一个精神分裂者的臆想。塔尔科夫斯基扮着女装站在窗边说了一句话：“我想我怀孕了。”自杀的西蒙周没有透露过任何说她怀孕的信息，如果说是西蒙周的幽灵授意塔尔科夫说出自己的身世的话，这其中又有着塔尔科夫斯基自身的隐喻，并且这个隐喻直指的是波兰斯基的精神密码。在我看来，波兰斯基这个本体的精神悲剧，在这里承载的是，母亲幽灵的再现。
塔尔科夫斯基跑到公园的水池边坐着，看到一个小男孩因为模型船漂到水上而哭了起来，这时候塔尔科夫斯基的眼神是委屈而难过的，当小男孩得到了女人的帮助之后，塔尔科夫斯基却给了他一巴掌。小男孩很明显让他想起了自己，或者说是自己的童年，塔尔科夫斯基已经厌恶自己存在这个世界这个现实，表面的厌世，是他痛恨出生，憎恨母亲把他生下来，同时又对母亲之死有着挥之不去的痛苦。
为什么可以这么说？因为当塔尔夫斯基回到公寓的时候，他已经完全成为了西蒙周。如果他是用一个女性形象来掩护自己自杀的念头，为自己辩解的话，那他就必须先杀死自己精神上的母亲，从而阻止自己的出现，如此一来他便没有被迫害致死，他就能“成功”地逃脱这个机制。最后他跳楼自杀，这个时候强调自己不是西蒙周而是塔尔夫斯基，塔尔夫斯基这个名字，是他对这个世界最后的呐喊，排除了自己西蒙周的身份，重新确立塔尔科夫斯基这个自我，他又跳了一次，塔尔科夫斯基等于死了两次，这次将他结实地推向了死亡：在精神上接受了母亲之死，也让自己回到了死亡的起点，出生的终点。
大卫林奇和波兰斯基都喜欢表现怪异，但大卫林奇的怪异更多的是人的精神意识作怪，而波兰斯基表面上做着隐喻，看到的却全是现实。波兰斯基曾经说“我一直希望有一天能描写这段沉重的波兰现代史，可我不希望把个人童年的不幸掺杂进来”。但我们并不介怀与诘难，在这个孤独、坚硬又极致的艺术家的背后，出现了一个丢失了母亲和纸船，流着委屈泪水的阴影缺角。
4 ) 浅谈几个细节
片中的公寓属于巴黎经典的包围式公寓，打开卧室窗户看到的是三面满是窗户的高墙，大门也是厚重巨大的木质门。导演拍摄公寓从来没有让镜头仰视天空，而大门上繁复的花纹更让人觉得这公寓跟监狱一样封闭。尤其是Trelkovsky的房间，唯一的一扇窗户也是对着三面墙，无数窗户，以及诡异的厕所。
旋梯第一次出现是Trelkovsky第一次来到公寓。那个镜头很有意思，导演故意用倾斜景框仰拍公寓的旋梯，造成漩涡似的眩晕效果，而Trelkovsky则由门卫女士带领着向漩涡中央走去，无疑是一个剧情暗示。后来旋梯也在Trelkovsky半夜上厕所那场戏中发挥显著作用。Trelkovsky在厕所中看到自己后，惊恐地回到家门口，这时一个本不应该出现的旋梯出现在走廊尽头，与Trelkovsky家对面的旋梯一起再次营造出漩涡似的眩晕感，就像迷宫一样没有出路。
Trelkovsky的外国口音在他内心造成了与社会的疏离感，片中几度有人因为他的口音问他是不是外国人，而他总是很紧张的强调自己确实是法国居民。这种疏离感让他在法国人面前总是唯唯诺诺，面对房东和邻居也是近乎于卑躬屈膝的礼貌，不敢冒犯他们不敢犯一点点错误。片中也有多次性暗示，看李小龙时Trelkovsky和Stella互相爱抚然后激吻，却因身后的陌生人被打断；来到家里的朋友带来一个女人，后来喝醉后躺在他的下体上令他感到不适；他在Stella家喝醉那一晚本来Stella要为他宽衣解带，他却在呓语中睡去。这都导致了Trelkovsky欲望和心理上不断的压抑直至畸变。
被影迷津津乐道的那段Trelkovsky醉酒后的呓语，其实在他去教堂参加Simone的葬礼时那个神父就已经提及，关于灵魂与肉体分离的言论让Trelkovsky局促不安满头大汗最后仓惶逃离。这又是一个关于Trelkovsky找不到身份认同的暗示，他不再知道身体里面的自己是谁。在最茫然恐惧无助的时候，他坐在卢森堡公园的喷泉池边，看见一个找不到小船的男孩无助的哭喊，这时一个女士走向前询问小男孩发生了什么事，并主动提出帮助小男孩找回他的船。接着Trelkovsky走上前去给了小男孩一巴掌，然后愤然离去。因为在他的生活中，没有人帮他，全是冷漠的人。房东为了所谓的“声誉”不让他报警，警察不信任他并要查看他的身份证件，一个邻居找他签名说要联名让一个可怜的女士和她的儿子搬走，就算作为旁观者，他也看到了自私的同事对其邻居的无礼和霸道。最后因幻觉以为Stella也在害他从而彻底丧失了对社会对人群的信任。
镜子是很重要的一个道具。Trelkovsky家中放了至少四面镜子，当他在门厅时观众能看到两个他，接着镜头跟随他进入卧室，因为衣柜上的大镜子我们仍然能看到两个他，当他站在窗户边时，墙角的小镜子中再次出现他。这几面镜子给观众的感觉是窄小的房间中总有几个人存在，但却始终都是同一个人，成功营造出一种孤独逼仄的气氛。而镜子也总是意味着自我审视，Trelkovsky最开始在镜子中看到的是正常的自己，后来在镜子中看到化妆的自己后惊慌失措，最后他在镜中看到易装的自己时已不以为然。而那条贯穿全片的裙子最开始被他从衣柜拿了出来，下一个镜头又出现在了衣柜中。镜子和裙子都暗示了Trelkovsky在寻找身份认同，而当咖啡店的老板总是给他热巧克力和万宝路，当陌生男人在他面前哭泣与他拥抱亲吻他，当房东要求他也在晚上10点后穿上拖鞋走路，当他觉得周围所有的人都把他当成Simone看待时，他便自然而然在心理上变成了遭受迫害被逼自杀的Simone，只是这一次，他/她决定要反抗。
Trelkovsky那场跳楼戏非常棒。整栋公寓变成了一个剧院，所有人都端着红酒盛装出席，一边鼓掌一边大笑。而“舞台”就是Trelkovsky家的窗户，戏剧的高潮是他屈服于社会跳楼自杀。在他眼里，所有人都知道他要自杀却没人愿意阻止，反而是众望所归的结局。在主角迫害妄想症的背后暗藏的是导演对自私人性冷漠社会的指控。这场戏一共仅由3个镜头组成，第一个长镜头的场面调度和摄影更是令人惊叹。
篮球/人头那个场景就算之前有被剧透，但仍被震撼了。特别是篮球落地过程中冗长的无声状态令人感到窒息。另外Trelkovsky半夜去厕所那晚，他先躺在床上想要拿椅子上的水瓶，结果整个椅子就像一个纸板一样直立在他床边，是一个非常有趣的设计。后来他回到房间，向窗户走去的那个镜头同样出色，周围的一切都被无限拉长，怎么走也靠近不了窗户，给人绝望无助的感觉。
波兰斯基的电影看得还不是很多，不过这部片让我对他早期那几部悬疑惊悚作品产生了浓厚兴趣，一定要把它们都列入看片计划内。
5 ) 《巴顿芬克》和《怪房客》比较分析
《巴顿芬克》在1991年的戛纳电影节上获得了金棕榈和最佳导演两项大奖，而当时的评委会主席正是执导了《怪房客》的波兰斯基，据说波兰斯基在审片时十分煎熬，认为这届电影节的片子都乏善可陈，直到看到科恩兄弟的《巴顿芬克》，他才猛然从椅子上坐起，拍手叫好。当然，科恩兄弟也十分坦率，直言《巴顿芬克》是对波兰斯基《怪房客》的致敬。所以，两部电影不仅在文本意义上的关系紧密，在现实中的联系也很是巧妙。
《巴顿芬克》主要讲述了一个编剧在好莱坞的酒店房间中的心酸经历，而《怪房客》则是一个波兰移民在一个曾发生过跳楼事件的公寓中的诡异历程，二者的故事发生空间都集中于主人公所居住的房间。但是彼此的“房间”所指涉的特定意义却有很大差异，《巴顿芬克》中整个酒店其实是查理狂热的内心世界，同时象征巴顿编剧生涯心理的畸变与疯狂，它最后被“形而上”了，而《怪房客》中塔尔科夫斯基所居住的那栋公寓，它更多是功能性的-剧情发展的关键空间载体，波兰斯基在此片中的环形叙事手段将“房间”的焦点剥离很多，它不像《巴顿芬克》，后者将整个故事的重量压在了“房间”，通过外化的“房间”来表现内化的“人”，《怪房客》中跳楼女以及之后塔尔科夫斯基异化的叙事吸引力将房间的意义一定程度上消解了，我们仿佛是通过“诡异的房间”窥探到了“奇怪的人”，毋宁言波兰斯基《怪房客》的重点更在“客”，而不是“怪房”。
《巴顿芬克》的主人公巴顿是一位编剧，他有理想但才华有限，并嫉妒、压抑，逐渐地异化、逐渐地步向疯狂，《怪房客》的主人公塔尔科夫斯基是一个内向、和善温顺的波兰移民，笔者以为两部电影的人物命运走向的设置大概是一致的，他们都起初平静地生活，但逐渐陷入泥潭，最后崩溃、疯狂，陷入困境。但科恩兄弟在演绎时我们好似可以感觉到巴顿心态的缓慢移动，它更多是循序渐进地，巴顿一次又一次地灵感枯竭将他引向失控；而波兰斯基就比较直接，他将人物状态的转折设置地更加“突兀”，更加鲜明、强烈，塔尔科夫斯基突然地情绪失控-妄想被掐脖子宣告了人物命运的急转。在周围人物关系的设置上，《巴顿芬克》的人物群体更加固定、有序，最直接就体现在数量上，空间与人的关系是相对凝结的（当人脱离了电影中为其规定的空间时，其命运就随之流变），巴顿芬克在酒店和公司两个场景游走，接触之人也在影像上得以区分。同时，他们对于巴顿的那种关系绑带十分牢固，杰克对于巴顿的压迫，查理对于巴顿的安慰与揭示，作家夫妇对于巴顿的关怀，它们的情感脉络清晰，有条不紊地持续推进。但《怪房客》就比较零碎且紊乱了，人物关系的跳跃感十分强烈，只有之前跳楼的西蒙·肖是从始至终在塔尔科夫斯基心中坚固的，当然西蒙·肖却从未“真正”出现，塔尔科夫斯基最终也被异化成西蒙·肖，环形叙事更使其合二为一，因此，《怪房客》的“单主人公”设置意图更为明显，但这又出现了一个和主题相悖的矛盾，悲剧是由众多的“怪房客”造成的（电影语言也在首尾强调了“怪房客”们的群像），电影的统一性在这里出现裂痕。
两部电影的观影沉浸感都很强，这和导演讲述故事的手法关系莫大。故事起初都是在现实生活的逻辑下平稳地推进，我们毫无觉察到电影中时空的诡异，但之后又突然以“超现实”的逻辑来呈现，同样超现实所带来的疯狂质感与剧情的内部逻辑匹配，这种前后强烈的反差、对比让观影过程更加跌宕、耐人寻味。但科恩兄弟和波兰斯基对于“超现实”的理解却有相当大的差异，《巴顿芬克》将超现实置于外部空间-整个酒店的“形而上”人格化，人物相当程度上是滞后于突兀的环境，巴顿对于整个空间的改变是惊讶的，他毫无意识到是自己内心的扭曲引向了外部的崩塌。《怪房客》却将超现实置于人的内心-塔尔科夫斯基的变异与分裂， “怪房客”们的压迫将塔尔科夫斯基引向毁灭之路，他的灵魂游离，精神恍惚，人物身上的现实逻辑彻底地崩塌，他在用异化回馈异化。
边缘疏离，看客心理，被窥视着的逼仄空间，凝滞而生的幻象与疯狂。阿佳妮风华绝代但未参与实质剧情，波兰斯基的局促自卑下隐隐蕴含着爆发力。剧作不算出色的一个，运镜却依旧耐人寻味。
神秘男子遭遇极品住户，鬼屋公寓接连发生惊奇一幕。是奇葩邻居故意刁难，还是异装男子故能玄虚，请看波兰斯基时间，真相只有一个。
重看。强力聚焦有效达成认同，整体处于悬念中，但进展里发生了不当分裂：一是故事未失其现实性，而客观因素不足以导致最终悲剧，则肇因仍归咎于主观，批判未展开；二是认同基于主体，但主体自我分裂妨碍了更进一步的移情，这在内部形成不当反讽，主体自身处于被反讽位置，悬念被解构，张力就丢失了
身份认同来自外来人的恐惧、猜测与邻居的刻薄。幻想中，男主感到邻居在设计害他，他同情的女人被抓住（面具与残疾），牙被拔出，想要的烟拿不到，头被踢到天上，厕所矗立的人（信念）消失（漆黑、而后变成西蒙周）。他只有蜷缩进西蒙周的体内，在众人掌声中纵身一跃。阿佳妮的良性引导收到污染。轮回
看了几篇解读，才勉强理解电影是什么意思。真实的受排挤，到受迫害妄想。但是从今天看来这些理由有点说不过去，自然也无法理解。跟现代中国硬盘相比，在法国的波兰人过得简直太好了，如果这点事就被逼自杀，那北京人口能少一半。
一会法语一会英语结果导致怎么调都会出现令人头痛的配音情形；阿佳妮的眼睛居然完全被眼镜和眼影遮住了，结果真像个风尘女的样子；最后十分钟太强大了，缺陷还是前面几处看似要展开的情节很遗憾没有下文；这个公寓匿名投诉、投票赶人的情节我之前究竟是在哪看过？？？
自己吓自己。波兰斯基的暗黑功力不错，暗示外来移民者和法国社会的格格不入和自身焦虑。就是阿佳妮戏份少了些没有物尽其用。《春的森林》金发萝莉伊娃爱洛尼斯科也客串了一下。
波兰斯基的独角戏，阿佳妮成了可有可无的花瓶。手法沉稳老练，但剧情不够抓人，使主人公趋于崩溃的成因展现的力度不够。
因为被社会斥拒而产生的恐惧，不仅仅来自外部，也出于一种小心翼翼的自我调适，你以为你一个低劣品、外来者变得更讨人喜欢、更低人一等就能融入环境吗？结局只能是丢失了自我，被影子吞噬。
阿佳妮！~！~~~
外来户小职员在巴黎被看低的苦恼经历，波兰斯基喜剧演技真心不错，女装瞎眼。不强调叙事所以没有深虐深疯的爽。两层眼睛的梗原来出自这里。我和我的头or我和我的身体这个问题超级嗲
《怪房客》的怪异是来自于人的心里，来自于我们对周遭的不确定和不安定性，来自于我们对人的设防和被设防影片的结局，那一声喊叫，就是惊恐和对人性疑问的总爆发。我们因为他人的对应而确定自我的存在，可是因为他人的目光，我们又能保持多少的自己？
不能和圣婴挨着看
波兰斯基早期心理惊悚佳作之一，展现一个外地人在邻居的冷漠猜忌和排挤之中走向疯狂的过程。波兰斯基近乎本色出演，而阿佳妮是怎么打扮都美艳无比。配乐和布景都极度压抑冰冷，开篇公寓综览和结尾舞台化长镜头惊为天人，篮球变人头，墙洞牙齿，厕所与木乃伊，异装与受害妄想，纸板化的椅子。（9.0/10）
吸取可可的后窗是邻居即犯罪，波兰司机的后窗是邻居即地狱
8/10。在此类通过心理病人展现异象符号的片子里还算新颖，摄影和场面调度等方面仍属上乘。剧本极好，前半段平淡无趣缺乏张力，后半段才在对面前层层铺设的揭示中把气氛营造提升几个档次，波兰斯基的作品大抵如此。男主角装成女人的变奏过渡唐突得很，但是人头皮球一幕已成为经典。
那啥 这不就是用神经病的方式讲了一个神经病患者的故事么？毫无信服力好不好 难怪当年口碑票房双败 优点不是全没有 惊悚感营造得还行 波兰斯基自己演得好猥琐好像个GUY 邋遢古怪放荡的20岁的阿佳妮依然是个女神啊
还能期待波兰斯基拍什么，何况他还是主演（其实我好生气，阿佳妮在片中故意自毁形象嘛，还要跟波兰斯基谈情说爱，要命！）
究竟是谁怪，这是个问题。不合时宜的友善，非逻辑的谜团，性别的倒错，现代生活的扭曲与乖张，被模糊掉的正常性。他人即地狱。超现实的，对建筑的两次细致环顾，天井内的舞台与观众，梦魇，成为失去面目的一声尖叫。波兰斯基自己来得太合适了，阿佳妮即使这样也是美。
怀疑、恐惧、压迫，波兰斯基一直在通过各种方式表达他对这个世界的看法，对人性的质疑。他眼中的世界从不是美的，是繁复的，冰冷的，令人不舒服的。正如欠缺了希望的绝望是不完美的。他的方式不是令我喜欢的。